Irans kunsthistorie

FØRSTE DEL

KUNNEN AV PREISLAMISK IRAN

SASANIDE ART

Figuren av Ardashir

Fars-regionen, men en del av imperiet, klarte å opprettholde en uavhengig regjering i den parthianske æra som visste hvordan man skal bevare den zoroastriske arv og den iranske tradisjonen til Achaemenidene. I det siste århundre av Arsacid dominasjon ble regionen styrt av en viss Babak, som hevdet nedstigning fra den store religiøse og politiske figuren til Sasan, en av de overlevende i Achaemenid-dynastiet. Han tok ansvar for den politiske og religiøse ledelsen til Fars fars folk, og gjorde Estakhr, nær Persepolis, regjeringens sete. Han begynte å mynte penger i sitt eget navn, som bare formelt er en biflod av Arsacid-kraften. Hans sønn Ardashir, som i gammel persisk uttalt Artakhshir, gradvis opprettet sin egen hær, utvidet territoriet under hans kontroll, erobrede Kerman-regionen og annekterte hele Sør-Iran. Ved sin fars død, som religiøs leder og konge i de to store områdene Fars og Kerman, flyttet han hovedstaden fra Darabgerd, som på sin fars tidspunkt var sentrum av provinsen Estakhr i Ghur, i dagens område Firuzabad, bygge et stort og storslått palass som sin bolig. Artabanus, som ifølge tradisjonen var far til Ardashirs far, gjorde ham til skyld og skrev i et brev til ham: "O uheldig, hvorfor våget du å bygge et slikt kongelig palass?" Denne respektløse protesten fra Artabanus førte til en forverring av fiendskap mellom de to og en krig der Artabanus ble beseiret og Ardashir arvet tronen. Fra dette øyeblikket ble Ghur kalt "Ardashirs prakt". Ardashir i 222 kom inn i Ctesiphon, Arsacid hovedstaden på Tigris bredder, og ble offisielt kronet her. Det er mulig at denne kroningen fant sted etter seieren over Artabano på Naghsh-e Rajab, mellom Estakhr og Persepolis, og begge de samme som er portrettert i de majestetiske relieffer av slottet som ble gjort av Ardashir og av etterfølgerne til Shapur I.
I årene som fulgte overveldet Ardashir Media ved å bringe sine hærer til Armenia og Aserbajdsjan. Etter noen innledende feil, lyktes han å overvinne territoriene Khorasan, Sistan, Marv og Khorasmia en etter en. Kushans konge, som hersket over Kabul og Panjab, sendte ambassadører til ham og erklærte seg klar til å adlyde hans ordre. På den tiden inkluderte territoriet under dets jurisdiksjon alle de nåværende Iran, Afghanistan, Baluchistan, Marv og Khiva-sletten, opp til Transoxiana i nord og Babylon og Irak i vest. Dermed, fem og et halvt århundre etter at Achaemenid-imperiet ble fallet, oppsto et annet imperium i øst, iransk fra alle synsvinkler, som er bestemt for å kollidere med bysantiet, for å være dets hevder.
Ardashir, som samlet sammen politisk kapasitet, militært geni og religiøs tro, var en fryktløs og uheldig personlighet, samt en stor promotor av nasjonale religiøse og kulturelle tradisjoner. Under ham etablerte Zoroastrianismen seg gjennom hele territoriet som en nasjonal tro. Den troende av denne religionen hadde blitt mer og mer innflytelsesrik i Arsacid-æraen, så mye at Vologese hadde samlet alle Avesta-teksten inntil da spredt, og samlet kanonen. Ardashir gjorde denne troen den offisielle religionen, og utråbte seg til hodet. Han sendte prester, politisk-religiøse representanter, til alle regioner i imperiet, for å kontrollere riktigheten av religiøse saker og forvalte rettferdighet. Ved å sentralisere den politiske, militære og byråkratiske administrasjonen, prøvde han å tegne Iran ut av tilstanden fra tribal fragmentering arvet fra Arsacids. Hæren passerte direkte under hans befaling, og de eneste anledninger han opptrådte i offentligheten var de generelle publikum på festedager. Den suveræne utnevnte en statsminister som ikke bare tjente som sin rådgiver, men ble regent under de militære kampanjer og turer av kongen. Etter ham var det adel og den prestesklasse i hierarkiet. Disse hadde stor autoritet og presidert over utøvelsen av loven og nasjonale religiøse bestemmelser. De var alltid de som stilte spredningen av manichese og mazdakittiske ideer.
Sassanidene var i stand til å bringe kongerikets grenser tilbake til de som spores av Achaemenid Cosroe Parviz. Dessuten var de arkitekter av en ny, nydelig fase av iransk kunst takket være arkitekturen, baselettet, selene, sølvtøyet, de dyrebare silkeene, som fremdeles utmerker kirker og museer i vest og de fantastiske kongelige palassene.
Vi har sett hvordan Arsacidi, til tross for å ha definert greskernes venner i de første årene av deres dominans, hadde forpliktet seg til å skape en kunstnerisk stil med iranske særegenheter. Selv om de ble påvirket av Roma (da Byzantium) og vest og av buddhismen i øst, utøvde de større innflytelse på disse nærliggende områdene enn de mottok. Spesielt i arkitektur, avsatt Hellenizing egenskaper fra begynnelsen, ble en merkelig iransk stil manifestert preget av iwan, et element som ble tatt opp og multiplisert. Byene, for å bli bedre forsvaret, ble bygget med en sirkulær plan og forsterket av bastioner, ifølge en modell som fant kontinuitet etterpå.

 The Architecture

På en tid da faren hans var vaktmester til Anahitas tempel ved Estakhr og regjert over Fars, ble Ardashir utnevnt som guvernør for den nåværende Firuzabad. Først hadde han en sterk festning bygget på en steinete kant, hvor han valgte bosted. I dag kalles festningen Qaleh-ye Dokhtar (Fig. 16), og deretter bygget den en by som i utgangspunktet kalte Ghur-e Ardashir, et navn som endret seg til Shokuh-e Ardashir ('Splendor of Ardashir') etter seieren over Artabanus. Byen utviklet seg på en Arsacid-modell, det vil si en sirkulær form. Utenfor byen, i nærheten av en vår, bygget Ardashir et palass av Arsacid-stil, men med påminnelser om Persepolis. Slottet er bygd med uutviklet steinstein og limemørtel, dekket av gips. Denne typen konstruksjonsteknikk, som fremdeles brukes idag i Fars, har lokal opprinnelse. Sannsynligvis var bruken av grove steinstein i stedet for kuttet stein på grunn av knapphet Ardarsirs materielle midler, på den tiden enkle guvernør på vegne av sin far Babak, som var fersken av Fars, og manglet de økonomiske midler til å betale steinemasons og andre arbeidere. På den annen side er Firuzabad en tørr region med veldig varme somre, og limet tjener til å holde interiøret i bygninger avkjølt, og derfor er det fortsatt en løsning i bruk i dag i de varme områdene i landet. Formelt presenterer palasset, selv om det er eksternt arsyre, bevisst Achaemenid-elementer. Spesielt er to elementer av Achaemenid kunst samlet her:

a) Persepolisens apadana, hvis perimeterportikaler blir forvandlet her til iwan arsacidi, med en kuppel som stiger over den firkantede hallen; og
b) den virkelige residensen til Ardashir, som inkluderer rom rundt en sentral gårdsplass, plassert bak apadanaen.

Inngangen Iwan er veldig dyp og på begge sider fører til fire rektangulære rom som er dekket av fathvelv. Bak hallene og iwan er det tre rom med en firkantet plan, hvis side er så lang som lengden på Iwan, dekket av tre kupler. Sentralhallen slutter med en mindre iwan som åpner ut mot en utendørs gårdsplass; I vingen til høyre for Iwan er det et lite rom som er koblet til andre etasje og til taket ved en trapp. Foran iwan finner man en annen av samme lengde, men dypere; rundt gårdsplassen på begge sider av elva er det rektangulære rom, med en side omtrent dobbelt så lang som den andre. Størrelsen på byggeplanen er totalt 55-målere for 104, mens veggene har en tykkelse som når 4-målere på enkelte steder. Monotonen til overflaten av ytre veggene avbrytes av firkantede støtfanger som synker inn i veggen; Den samme effekten er oppnådd inne, takket være nisjer av forskjellige former som er åpne på veggene. Høyden til inngangen Iwan, sidelokaler og hvelvet hall var bemerkelsesverdig og nådde nok sannsynligheten for to-etasjes boliger. De indre nisjer, hvorav noen kulminerte i en bue, ble dekorert med en front som ligner kronene som oversett vinduene i Persepolis-palasset. Dekorasjonene var stucco, og noen har stått til i dag (Fig. 17).
Dette palasset ble en modell for de etterfølgende sassanianene, bygget i Sarvestan, Bishapur, Madain i andre byer. Selv med de endringene som kreves ved å gå gjennom tidene og behovene til forskjellige steder, forblir prinsippet om intranettens og apadana-uvanen uendret (figur 18).
Bishapur er en by grunnlagt av Shapur I i nærheten av Kazerun - et sted hvis landskap ligner Firuzabad - i Fars, etter seieren over Valeriano, hersker i det østlige romerske imperiet. Bishapurs plante, i motsetning til Firuzabad, er ikke sirkulær, men rektangulær som den gresk-romerske byen. På den ene siden ble byen beskyttet av befestede bastioner og moats, og endte på fjellskråningene, forsvart av andre små festninger og et system med befestede vegger og voller, mens på den andre siden kjørte en elv. Bishapur betyr "den vakre byen Shapur", og det var virkelig en keiserlig citadell som inkluderte palasser, ildsteder og politiske, administrative og militære bygninger. Shapur-palasset i byen besto av en hall bestående av steiner bundet med kalk, i henhold til teknikker og prosedyrer som er typiske for iransk arkitektur. Forholdene til bygningen er en mindre bygning, et tempel med kongelig brann og et lateralt rom med en rektangulær base. Et firkantet rom på siden av 22-målere danner støtten til en kuppel med en høyde på 25-meter, rundt hvilke fire trerom iwan åpner. Plassen under kuppelen er omtrent kryssformet, og presenterer 64 dekorative buer dekket av lime og stucco vegetabilske dekorative elementer, farget i lyse rød, grønn og svart, som fyller hele rommet mellom buene. Det er mulig at romerske og bysantinske håndverkere har bidratt til konstruksjonen, og fremfor alt til palassets dekorasjon, siden som vi vet, førte Shapur hjem som valeriske fanger sammen med et stort antall romere (70.000 er sagt). Noen av fangerne var i Iran, og blant dem var det absolutt kunstnere, arkitekter og pottere. Det er også mulig at noen av disse artistene migrerte spontant til Persia for å finne bedre arbeidsforhold eller lønn. I den østlige delen av hallen er det tre iwans med en stor gårdsplass festet, asfaltert med steinplater, hvis kanter er dekorert med mosaikker. Denne stilen gjengir kanskje utformingen av perioden tepper og mosaikkene representerer scener av banketter. Rettens kvinner hviler mykt på puter eller står med lange klær, kroner og buketter av blomster i sine hender, andre er opptatt med å lage kranser og kranser. Klærne er gresk-romerske, som er mosaikkens genre; I iransk kunst er det sjelden at kvinnen er representert, spesielt siden den zoroastriske trosbekjennelse ble imperialets religiøse religion.
Til tross for den hovedsakelig gresk-romerske opprinnelsen, spilte iranske kunstnere også en rolle i disse verkene. For eksempel: kvinners kroppsholdning (sitter som fortsatt i dag sitter vi i Iran); eller formen til fansen eller krøllene, bærer merket av en særegent iransk smak; eller igjen, de somatiske funksjonene, frisyrene og noen detaljer i klærne, alle vitner om iransk påvirkning. Enkelte ansikter med en tilbakevendende hake forråder en inspirasjon fra representantene til Siyalk og Luristan som nådde generasjonsskapet, nådde delene og deretter sasanerne. Arsacidi spredte disse stilene i landet, og de ble senere vedtatt av nabolandene. Av denne grunn er det mulig å bekrefte at de syriske og bysantinske kunstnere opprettet en iransk-romersk kunst i Bishapur.
Ved siden av palasset til de tre iwan var det en annen, hvis utgravninger ikke ble fullført på grunn av utbruddet av andre verdenskrig; av det har to nisjer blitt bragt til lys utført i henhold til Achaemenid-tradisjonen. Bygningen, oppført med murstein av kuttet stein, i sin rektangulære form, skylder nisjene i slottet Darius og Xerxes. Rester av bas-reliefs, full av hull og manglende deler, representerer sannsynligvis scener av Shapurs seier over Valeriano.
Et stort korsformet palass ligger i nærheten av et tempel som trolig var dedikert til Anahita, gudinne av vann, fruktbarhet og overflod. Bygningen, med en firkantet plan på siden av 14-målere, har fire åpninger rundt hvilke 4-korridorer strekker seg midt i hvilke flytende vannkanaler strømmer. Å gå inn i templet fra slottet er det nødvendig å krysse en lang trapp. Veggene er høye 14 meter, bestående av steinblokker forbundet med svalehale og knuste hengsler. Taket på templet sto på trebjelker som hvilte på steinhovedstæder i form av en bøffelbust, som likner hovedstaden til Persepolis-kolonnene - men uten nåde og raffinement av dem. I templet var det en steinbrazier, hvis piedestal ble funnet i en bygning av den islamske epoken.
Bishapur, som var en kongelig by, hadde distrikter der landets dignitarier bodde. Det ble delt inn i fire kvartaler av to vinkelrett kryssede veier. I 266 hadde byens guvernør et minnesmerke bygget til ære for Shapur ved krysset mellom boulevarder, sammensatt av en treparts-kolonne, hvis første to nivåer dannet en trapp som hvilte på to steinsøyler dannet av en enkelt blokk. Det tredje nivået, som bare har ett skritt, var sannsynligvis det punktet på hvilken en statue av Shapur ble heistet. På de to sidene var det to andre støtter som sannsynligvis fungerte som braziers. Denne typen dobbelkolonnekonstruksjon bor merket av romerske, og det er sannsynlig at de som utformet det, var en romersk av Syria, også i lys av påskriften i greske tegn som fortsatt kan leses på steinene i Bishapur. Til tross for dette kan det absolutt ikke sies at Bishapur er en romersk by, som har mange iranske spesifisiteter, og til og med for å sitere Ghirshman, bærer den et ekte merk av iranskhet, representert av innskriften på en kolonne av monument. Shapur Jeg ønsket å udødeliggjøre sin seier over Valerian med en trespråklig påskrift (pahlavi arsacid, paaslaid og gresk pahlavi) gravert på "Kaba of Zarathustra". Den samme teksten ble laget for å gravere nær fem basavlastninger spredt på Fars fars berg, inkludert også i Bishapur, for å oppfordre befolkningen til krigen.
Shapur Jeg reiste til Ctesiphon, som var hovedstaden til Arsacids, og var også hovedstaden under Ardashir I, et palass som for all sin prakt og storhet vekket seg. Araberne, etter å ha erobret byen, ble rammet av palassets prakt, og det er fortsatt mulig å se forbauselsen i de besøkende. Slottet, kjent som "Iwan of Madain", utvikler seg i lengde og består av 4-planer, den andre og tredje høyde sammen som den første. Gulvene er dekorert med blinde buer omgitt av halvt kolonner, og inspirasjonen kommer tydelig fra palasset til Arsacidi of Assur. Den store main iwan, høyere enn 27 meter, dyp 49 og bred 26, presenterer arkitektoniske elementer som husker det, for eksempel de mindre iwan- eller horisontale rader - større i antall enn i Assur-palasset - som segmenterer fasaden , og tvilling kolonnene som sprer buene. I arsyrefallene er i alle fall dimensjonene til hver etasje konstant, mens i Ctesiphon er det variabelt, og den progressive reduksjonen av høyden på de øvre etasjer ser ut til å gjøre bygningen høyere enn den faktisk er. Hver av disse radene utgjør en uavhengig enhet som presenterer seg som en horisontal stripe uten forhold til fasadens vertikale elementer. På denne måten avgrenses to rader med blinde buer av en bu som ikke hviler på kolonner, men plasseres i hjørnet av veggen, noe som definerer den. Dette er et annet kjennetegn ved den sasaniske arkitekturen som gjør det mulig å nå resten av bygningen. Venstre side av bygningen står for tiden, mens høyre har kollapset på grunn av jordskjelvet 1880.
Slottet i Ctesiphon var et symmetrisk kompleks, i den forstand at i den bakre delen av Iwan utvidet et sett med rom som var tilgjengelige både fra selve elva og fra inngangsdøren (den andre buen på begge sider) som ligger på fasaden. Bak komplekset sto en annen iwan lik den første, hvis bruk er fremdeles ikke klar, og som var litt mindre, selv om den var i samme bredde. Det er ikke klart som egentlig var hovedhallen, men vi vet fra gamle historiografer at Det ble dekorert med bilder som representerte scenene i slaget ved Chosroes I i Antioch, og at det hadde en stor teppe pyntet med halvedelstener og juveler, kjent som "Cosroe spring". Det sies at når araberne erobret byen, rev de teppet i stykker, og splittet det som krigsbyte blant stridsmennene. Noen funn fra nettstedet har blitt funnet i utgravninger utført av tyske arkeologer, særlig flere kuber innebygd i den øverste delen av palassets vegger, dekket av gull, mens de nedre delene var dekket med flerfarget marmorplater. Den ytre fasaden, som i de andre Sasanian og Bishapur-palassene, ble pusset med dekorert kalk, som det fremgår av de mange fragmentene som er bevart i vestlige museer. Innredningen av rommene lignet på Bishapurs palass, som begge har blitt bygd av Shapur I. Et annet bemerkelsesverdig palass er Sarvestan, som er opprinnelsen til islamsk arkitektur i Iran.
Slottet Sarvestan dateres tilbake til det 5. århundre e.Kr. C., det er to århundrer før islam. Før det beskrives denne mursteinskonstruksjonen, er det nødvendig å huske at sasanidene ikke lenger brukte kuttstenen mellom 3. og 4. århundre e.Kr. C. Byggematerialet ble den grove steinen i fjellområdene og mursteinene i de kontinentale områdene på platået. Den konstruktive teknikken til kuppelen og hvelvet bidro også til utviklingen av Sasanians konstruktive kapasitet, som påtog nye veier og som faktisk utviklet seg til og med utenom imperiumets grenser.
Etter ødeleggelsen av Susa under krigene mellom Iran og Roma bygget Shapur II en ny keiserlig by 25 km lenger nord på bredden av Karkheh-elven: Iwan-e Karkheh. Byens plan, slik som Bishapur, har ingenting av Arsacid, i stedet etter den romerske modellen av kardon og decumanus, et rektangel på fire kilometer per en. Det kongelige slottet har en firkantet hall omgitt av en kuppel, med en lang vinge med egen inngang, i tillegg til dørene som åpner ut mot fremsiden av iwan, salongen og gårdsplassen. Taket på inngangspartiet er dannet av fathvelv, som sammen med buene som går fra vegg til vegg for å gi større styrke til bygningen, deler den i fem deler. En kiosk med tre iwan står i kongelige kvartaler, hvis vegger var kanskje rikelig fresker på det ytre lag av gips. I perioden Shapur II hadde fresco og stucco dekorasjonen samme diffusjon og like hensyn.
Slottet Sarvestan presenterer samme type konstruksjon, men går tilbake til det 5. århundre e.Kr. C. Materialene består av stein og kalk. Fasaden har tre iwan vendt utover, den sentrale en litt høyere og bredere enn de andre og beskriver et rektangel dannet av to firkanter, bak som et mottakssal åpnes. Denne tre-iwan-fasaden ble en gjentatt modell i hele Iran; og enda mer, da det samme temaet vil bli funnet i det trettende århundre i franske gotiske kirker, og fra Frankrike spredte seg til resten av Europa.
Resepsjonsrommet har et firkantet layout; På vestsiden av torget åpner inngangen til den fremre fasaden på Iwan, på motsatt side (i øst) gårdsplassen til boligdelen; På nordsiden åpner en annen iwan, dypere og mindre bred enn inngangen, mens sør ligger ved en høy og lang hall. Dette har en dør som åpner, før du kobler til fasaden Iwan, på et firkantet rom som fører først til hallens viktigste iwan og deretter på motsatt side til utsiden. Den store nordlige iwan i resepsjonen, i tillegg til de to inngangene til palasset, har en dør som fører til et rektangulært rom (i likhet med den firekantede vestibulen til ildtemplene), i tilknytning til den mindre iwan ved siden av hoveddelen, som det er også forbundet med en dør. En annen dør forbinder den store nordlige iwan til den lange salen som tilhører boligdelen av bygningen.
Nyheten til dette palasset ligger i de smale hallenes hengende hvelv, støttet av korte og massive kolonner. På denne måten er det opprettet to store sentrale korridorer som, takket være sidebueene som er arrangert mellom kolonnene og det halvkledde taket, fremstår enda bredere. Lignende løsninger har blitt brukt i de sasaniske palassene i Kish, i Mesopotamia. I det andre palasset i Kish er faktisk den samme sentrale korridoren bredere, og fører til en trefoldig domstol, støttet av seks kolonner rettet inn i midten. Innredningen av de sasaniske bygningene var i stucco og maleri. Vi vil snakke om disse dekorasjonene i delen dedikert til dekorativ kunst.
Sammensetningen av Sarvestan-palasset er faktisk lik den i Firuzabad-palasset, men med større frihet og variasjon i detaljer og dekorative elementer. Resepsjonsrommet, uten å ta hensyn til de tilstøtende rom, er litt smalt, mens store og majestetiske, men få, er sekundære rom. Disse har mange dører som åpner utover, noe som har etterlatt arkeologer til å tro at disse ikke var boligområder. Størrelsen på bygningen er omtrent en fjerdedel av Firuzabad-palasset. Historikeren Tabari sier at han er overbevist om at palasset tilhørte Mir Narseh, en kraftig minister for Bahram Gur, som ville ha bygget den på sitt eget land.
Palassens kuppel, som senere ble tatt opp i den islamske arkitekturen i Iran, i motsetning til Firuzabad, er laget av murstein, og ble reist etter forberedelsen av alle komponenter på bakken, slik at den var perfekt sirkulær. Slottet, i tillegg til hovedkuppelen, har to andre mindre; De første stativene på rommet vender mot det nordlige hjørnet av hovedfasaden, og den andre dekker rommet på motsatt side på diagonalen.
Sassanidene bygde andre palasser, som presenterer forskjeller, fra arkitektonisk synspunkt, med Sarvestan, Firuzabad og Bishapur. Blant disse ble Damghans palass, bare delvis oppgradert. Den delen av bygningen som for tiden er utgravd, har en stor inngang iwan og et kvadrat rom dekket av en kuppel, elementer som gir det betydning og prakt. I motsetning til den hvelvede hallen til Firuzabad og Sarvestan, som har relativt små dører som åpner seg mot Iwan, er Damghan-rommet et veritabelt rom med fire buer, og dens kuppel støttes av fire støtter der åpne så mange store portaler. Selv iwan-buen støttes ikke på vegger, men på rader med kolonner arrangert parallelt med veggene. Bygningen går sannsynligvis tilbake til perioden etter Bahram Gurs regjering.
Et stort kompleks av ruiner kjent som "Palace of Shirin" ligger langs veien som koblet Mesopotamia til platået. Ifølge vitnesbyrd fra gamle historikere, spesielt arabere, inkluderte området 120 hektar med hager, kiosker og fritidsområder, fontener og til og med parker med ville dyr, og vannet i Helwan-elven ble gjennomført via et kanalkanal. Komplekset er i dag en bunke av steiner og ruiner. En annen bygning som fortjener å bli beskrevet, er den som kalles "Palazzo di Cosroe", som ligger på en høyde i midten av en hage, som kan nås med en trapp som ligner Persepolis. Slottet, bygd av Cosroe II "Anushirvan", var lang 372-meter og bredt 190, og fra komposisjonssynspunkt var det veldig lik palassene Firuzabad og Sarvestan. Fasaden var høy 8 meter og foran 550 meter løp en strøm. Den store colonnaded iwan husker det av Damghan, og førte til en firkantet hall dekket av en kuppel med 15 meter i diameter, på de to sidene hvorav to lange haller med et tønneloft åpnet. Bak dette området var det en hage, som var knyttet til boligområdet og dens tilbehøret. Planen av strukturen følger en gammel modell, som imidlertid ikke inkluderte nærvær av boliger rundt hagen. Rommene åpnet rundt gårdsplassen og de fire fasadebygdene ble samlet sammen arrangert to parallelle rader adskilt av veggene på gårdsplassen ved korridorer. Disse indre hagene var koblet til hovedgårdsplassen av en colonnaded iwan, som igjen førte til den kuppede stuen. Den store største iwan møtte øst og hele bygningen var orientert langs øst-vest-aksen. I den sørlige delen var det en stor og lang hall av samme lengde som de tre gårdsrommene, med et hvelvet tak som står som Damwanas palass i en dobbel rad med kolonner med mer enn 15 kolonner hver.
I tillegg til palasser og templer, som for eksempel Shiz eller Takht-e Soleyman, er det nyttig å nevne templene til den kuppelte ilden, hvor brannritualet ble offisielt, og de kristne kirker. Av disse sist er det noen rester som gjør det mulig å spore en forbindelse mellom Sassanid-arkitekturen og de etterfølgende kirkene i Vesten. Faktisk kom sasanske arkitektoniske elementer til vestgotisk etter at de hadde gjennomgått metamorfoser, og selv om André Godard nektet denne muligheten på en skadelig måte, er likheten mellom det gotiske trelysvinduet og fasaden til Sarvestans palass ubestridelig. En annen type bygning som ikke har en stor arkitektonisk relevans, er paviljongen med fire søyler, det vil si en enkel konstruksjon med en kuppel hviler på fire støtter arrangert på fire hjørner, med plassen under helt fri. Det er mange eksempler på denne typen bygning, som var ment for det offentlige brannritualet.
Paviljongen med fire søyler er ikke så viktig fra arkitektonisk synspunkt, men gitt at det er opprinnelsen til mange post-Sasanian-religiøse konstruksjoner av islamsk Iran, er det hensiktsmessig å gi det litt oppmerksomhet. Branntemplene ble plassert i tråd med vakttårnet. Den viktigste av disse bygningene var det første branntemplet til Takht-e Soleyman, som dateres tilbake til Arsacid-epoken, som ble brukt til slutten av den sasanianske perioden. Som historiebøkene forteller oss, ble den evige ilden holdt der og tjente til å lyse brannen til de andre templene. Dette templet er kjent i gamle tekster som "brann tempel Azar Goshasb".
To små bygninger som ligner Takht-e Soleyman, med samme egenskaper, men med mindre proporsjoner, hvorav den ene ligger i Fars, nær Bishapur, i dag kjent som Emamzadeh Seyyed Hosein, og den andre i nærheten av Jareh, i samme region. Den første er utvilsomt et ildsted, den andre var sannsynligvis en kirke, selv om den ikke varierer mye som en struktur fra den første. Begge er sammensatt, som Takht-e Soleyman tempel, fra en kuppelhallen, en vestibule som omgir den og andre tilstøtende rom.
En annen liten bygning ligger i Kuh-e Khajeh-komplekset, og er oppført blant branntemplene, da det ble funnet en brannalter i nærheten som består av et torgrom omgitt av en korridor. Det sies at navnet Kuh-e Khajeh stammer fra et asket som er nedstått fra profeten Abraham, kalt Khajeh Sarasarir, hvis grav ligger ved den nordlige enden av bakken, der sistanens folk samles i nyttår. Det var Herzfeld som oppdaget stedet, daterte det til III d. C. siden palasset og templet ikke utgjorde et enkelt arkitektonisk kompleks, men ble presentert som to separate bygninger forbundet i rekkefølge. Sannsynligvis var tempelet anneksert bare da Arsacid-palasset ble renovert. Takket være sammenligningen kan vi si at templets modell var Achaemenidapadanaen, deretter bestått med åpenbare modifikasjoner til Takht-e Soleyman i Arsacid-perioden, og endelig kommet til den sasaniske perioden ved Emamzadeh of Hosein i nærheten av Bishapur og den lille bygningen av Jareh. Fra teksten til den islamske epoken er det klart at templet til Esfahan-ilden, som stod på en isolert ås, og som bare er en støttemasse og base igjen i dag, ble administrert av Salmans far Persen, og var trolig templet som alle de andre mindre alterene i dette området som drog den hellige ilden (som Hoseinkuhs tempel i Fars, som dominert det fra Persepolis og de andre nærliggende templene), var en del av det.
Pausanias skriver i eldste tempel i andre århundre: "I dem er det et spesielt rom og skilt fra resten der den evige ilden brenner uten flamme, på et alter over asken." Brannen i disse templene brant i et indre rom , uten åpninger, i motsetning til alteret, som ble plassert utendørs, og som fikk mer og større betydning og dimensjon, til den ble plassert på en hevet base, slik at folk kunne forherre det selv fra fjerne. Senere ble brannen plassert under en parasoll, dekket av en kuppel som da ble den typiske konstruksjonen. Noen av disse bygningene, som er ødelagt, finnes fortsatt i Natanz, Kazerun og Firuzabad, mens kompleksene som reiste seg rundt, har forsvunnet. Når det gjelder tempel Firuzabd, oppført, som Qaleh Dokhtar og Firuzabad-palasset, av Ardashir I, har muslimske historikere som Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi og til og med Ferdowsi skrevet så mye om det - sammen med hva som er igjen - vi ville kunne gjenoppbygge det igjen. Blant versene til Ferdowsi er det utledet at templet Firuzabad var en stor bygning med en kvadratisk base to meter over bakkenivå, som sto i skyggen av trær, og i hvis senter stod en struktur, fortsatt synlig dag. På plattformen ble domenet støttet av fire kolonner, under hvilke var brannen. Rundt strukturen var det hager og andre tilgrensninger av templet, inkludert en brazier, et innskudd og hyttene til templet. I sør, i det geometriske sentrum av den sirkulære bastionen i den gamle byen Ghur-e Ardashir (dagens Firuzabad), var det et høyt tårn over hvilket den hellige ilden ble heistet på seremonien.
Ingen kompleks av bygninger som den beskrevne har kommet ned til oss. Men i det 12. århundre ble et tempel likt Baku funnet, og en annen islamsk bygning kalt moskeen i Yazd. I midten av gårdsplassen til tempelet til Yazd, som var stedet for det kollektive ritualet, var det nødvendig for brannritalet under en parasoll, og rommene som var vedlagt til templet (et lager, tjenernes bolig) var rundt gårdsplassen. Moskva av Yazd følger det samme mønsteret.
Det var sikkert unntak for strukturen til kuppelen som hvilte på fire kolonner, som for Takht-e Soleyman, eller tempelet for Azar Goshasb i Aserbajdsjan, Soleyman-moskeen i Khuzestan, Takht-e Rostam nær Teheran. Takht-e Rostam består av to steinplattformer, en på en tredjedel og den andre på toppen av bakken, isolert midt på en esplanade. Plattformen på toppen inneholdt en signalbrann som kunne sees fra Teheran (på 40 km unna) og til og med lenger unna. Den andre plattformen, den første i fjellet, var stedet der rituelle gjenstander ble holdt, og ved å dømme etter størrelsen kan det antas at det var punktet der de troende samlet seg (en del av esplanaden er kunstig ). Stedet der brannen ble holdt var en liten bygning dekket av en sasanid stilkuppel, hvorfra den seremonielle brannen ble tatt.
Det var andre bygninger av samme topologi som imidlertid ikke var ildsted, men grunnlag for innsamling og overføring av informasjon, siden de var langs kommunikasjonsruter, isolert og uten andre bygninger rundt (disse bygningene ligger i Farash-bandet, Jareh , Tun-e sabz, alt i Jarehs slette, i Ateshkuh, i nærheten av Delijan, i Niyasas, mellom Delijan og Kashan - alle isolerte kupler hviler på fire kolonner). En lignende struktur, ved Qaleh Dokhtar nær Qom, har en intrikat korridor som forbinder den med et brannalter. En annen ligger i en høyde av 3.000 meter, over byen Setanak i Alborz-kjeden, også kalt Qaleh Dokhtar; Den har ikke akkurat samme struktur som de andre, men det er en firkantet bygning med to rom, hvorav den ene holdt brannen og var koblet til den andre ved en korridor. Rommene var ikke dekket av en kuppel, og korridorene hadde et hvelvet tak. Disse bygningene som sto svært høye rundt hovedveiene, hadde dobbel funksjon av signalering og velsignelse for reisende.
Tre andre bygninger av samme type skal legges til denne listen. Den ene er den av Izad-khast i Fars, som ligger på en stigning og gradvis omgitt av boliger. Den faktiske strukturen er skilt fra det fruktbare omliggende landet ved vertikale vegger; Det ble da moskeen til stedet, selv om komplekset i dag er redusert til en usikker ruin med risiko for sammenbrudd. Komplekset ble bebodd til midten av forrige århundre, men ble forlatt da et jordskjelv gjorde det helt ubrukelig. Den andre er den av Kheirabad, i Khuzestan, som ligger hundre meter fra en bro av den sasaniske epoken, og som angav reisende fra en avstand sengen av elva. Den tredje er den av Barzu, i nærheten av Qom, om 12 km fra Ramjerd, på veien som forbinder Qom og Sultanabad-Arak. I alle disse tilfellene er det bygninger fra Sassanid-perioden som er omtrent alt i sentrum og øst for platået. Det er en annen i nordøst, halvveis mellom Mashad og Torbat-e Heidariyeh, i Khorasan, i Bazhur. Det er en bygning som ikke er en normal signalstasjon eller en religiøs bygning, men det er trolig en pertinence av to festninger kalt Qaleh Pesar og Qaleh Dokhtar, som i oldtiden forsvarte tilgang til dalen. Disse enkle konstruksjonene med deres grunnleggende strukturer var i de følgende årene bestemt for å ha stor betydning for bestemmelsen av moskeens stil, som vi vil snakke om i den delen som er viet til islamsk kunst.

 Skulptur og statuary
The Ardashir I-perioden

Med fødsel av en ny sasanid arkitektonisk figur, åpenbart autochthonous og blottet for gresk og Arsacid forurensninger, en skulptur og en sasanisk statuary også dukket opp under Ardashir I. Fra denne perioden forsøkte iranske kunstnere å produsere flotte steinsammensetninger for å forbedre rangen til det nye dynastiet ved å bringe den nærmere Achaemenids storhet. De første verkene var bas-relieffer av Ardashir I og hans sønn Shapur på Naqsh-e Rajab og Naqsh-e Rostam. Produksjonen av basavlastninger fortsatte frem til islamets utseende, i det 7. århundre (for eksempel i Taq-e Bostan). Blant verkene fra det syvende århundre kan en viss bysantinsk innflytelse oppfattes, som i representasjonen av den bevingede seieren som pryder den største hule Taq-e Bostan. Tidligere arbeider, derimot, er helt iranske i form og ånd. Disse typiske elementene i iranskhet oppstod alltid, selv om det noen ganger skjules av ulike omskudd, med manifestasjon av gunstige forhold. Den beste Sassanid-skulpturen dateres tilbake til 3. århundre. Noen vestlige iranere, og særlig den arkitektoniske historikeren og arkeologen André Godard, er overbevist om at «den iranske skulpturen av tiden må ikke sammenlignes med portretet, men til kunstverk av kunstnere som Verrocchio, Benvenuto Cellini og andre flotte eksponenter av den italienske renessansen som var dyktige gullsmedere ". For eksempel, Shapurs hest, med sin fantastiske form og dens mektige figur, et eksempel på raffinerte skulpturer som nesten ser ut til å ha blitt henrettet på polert bronse, ligner på samme måte som Colleone da Venezia.
Utvilsomt bak de kunstnerne som produserte de fantastiske daggers og andre bronsevåpen som i dag kommer ut fra gravene og templene til Luristan, er det en iransk mesters arbeid. Ser utenfor de iranske landene er røttene til disse verkene forgjeves; Irans gamle kunst stammer fra denne prakten som resulterte i en naturlig måte i Persepolis skulpturer.
Alle Sassanid-klippeskulpturene finnes i deres hjemland, Fars, med unntak av relieffene til Salmas, øst for Rezaiyeh-sjøen, og Taq-e Bostan, nær Kermanshah. Med unntak av ett tilfelle i Naqsh-e Rostam, som representerer en av herskerne av dynastiet, er alle relieffer daterbare gjennom form av kronen til de representerte suverene. Videre, med unntak av Taq-e Bostan - hvis basavlastninger går tilbake til 388 - og skulpturene i Cosroe Parviz-hulen, som dateres tilbake til omtrent 600, tilhører alle verkene Ardashir og Shapur-periodene.

André Godard har klassifisert disse verkene i tre grupper:

1) Fire skulpturer av Ardashir I (224-241), to i Firuzabad, en i Naqsh-e Rajab og en i Naqsh-e Rostam; 8 skulpturer av Shapur I (241-272), to på Naqsh-e Rajab, to på Naqsh-e Rostam og fire på Bishapur; en fremstilling av Bahram I (273-276) i Bishapur; 5 av Bahram II (276-293), inkludert to på Naqsh-e Rostam, en på Naqsh-e Bahram, en i Bishapur, en i Sar-e Mashhad; en representasjon av Narses (293-302.) ved Naqsh-e Rostam, og en av Hormozd II (302-309), på samme sted.
2) En skulptur av Ardashir II (379-383) i Taq-e Bostan, bildet av den lille grotten Taq-e Bostan som viser Shapur II (309-379) og hans sønn.
3) Bilder av grotten til Chosroes Parviz (590-628) i Taq-e Bostan.
To bilder av Ardashir jeg ble skulpturert langs klippene som tjener som en bank for Baraz-elven. Floden flommet inn i sletten der Ardashir, etter seieren til Artabanus, bygde byen Ghur-e Ardashir (nå Firuzabad). En av disse bildene vitner om den seieren, mens de andre, som Naqsh-e Rajab og Naqsh-e Rostam, representerer Ardashir som han er valgt av Fravarti for riket. Tre av disse skulpturene er manifestasjoner av Sassanid-skulptur, mens den fjerde er et sant mesterverk av tiden. Firuzabad-relieffene, som stiger ved siden av Baraz-elven, er blant de eldste og mest majestetiske sassanske bergverkene; i dem er representert tre par krigere som kjemper mot hverandre. Ardashir dislocates Artabanus med et langt spyd, bak ham ser vi den eldste sønnen Shapur I mens han styrter den fullmektige premierministeren til Arsacid-konongen, og til slutt en persisk adelsmann som tar en edel Arsacid i nakken. I denne representasjonen er det ingen realisme; Kunsten representerte hvert tegn takket være en grundig innredning av hår, klær, våpen og sele av hester. Mangelen på realisme kan hende ut fra uvitenhet fra de utøvende kunstnerne til prinsippene om portrett, eller fra et presist ønske om å uttrykke stilistisk den tidlige universaliteten til seieren til Iran over "den fremmede vennens venn".
I dette arbeidet er Ardashirs ansikt portrert i profil, sammenlignet med kroppen som er i stedet frontal. Hårets frisyre er det som er typisk for tidens suverene: håret samlet seg i masse over hodet for å danne en bolle og krøllene som kommer ned i to fletninger på skuldrene til suveren, mens kronebåndene krøllet bak, spisset skjegg samlet rundt en ring og perlekjeden er alle trekk som er knyttet til den gamle iranske stilen.
Hester, som i Achaemenidskunst, er raske quadrupeds langt fra noen realisme, så vel som resten av elementene av representasjon. Det er som om kunstneren ønsket å fikse øyeblikkets seier for evigheten uten å være særlig oppmerksom på de små og sekundære elementene i et komplett portrett. Det kan være en innsats mot abstraksjon, en leksjon som den persiske kunstneren har lært av Achaemenid-verk. Den abstraksjonen som vil manifestere seg senere også i utformingen av den islamske epoken, produserer ekte mesterverk.
Denne stilen ble reprodusert på bildet av Gudarz II i Bisotun. Til tross for den store utvidelsen av temaet for representasjon, er inspirasjonen som ligger til grunn den samme, og den anvendte teknikken er ikke forskjellig fra fortiden. De flate relieffene til Firuzabad og Susa, bare noen få år tidligere, er svært like. Også her opptrer den samme uendeligheten: portretter okkuperer det meste av scenen, og detaljer, som tung rustning som dekker menn og hester, er svært detaljert. Den todimensjonale etableringen avslører hvordan lettelsen ble skulpturert fra en trukket base, og så mye som kunstneren har jobbet for å gjemme de spesielle arsyrer, har elementene i stilen til det forrige dynastiet blitt bevart.
Noen få hundre meter fra bildet av Ardashir i Firuzabad, er det en annen representasjon som forverger Ardashirs kroning i hendene på Fravarti. Kongen og Fravarti er plassert på hver side av et brannalter, som, selv om det ikke finnes i andre Sassanid-skulpturer, er avbildet på alle myntene i dynastiet. Ardashir holder kronens sirkel i sin høyre hånd og bøyer pekefingeren på sin venstre hånd som et tegn på respekt. La Fravarti har en crenellated krone på hodet, lik den Achaemenidkrone. De to tegnene er plassert i samme høyde, mens baken suveren en edel, nedre, holder en spade i hånden. Det er en typisk egenskap av gammel kunst for å indikere karakterenes karakter ved hjelp av forskjellig statur. Bak adelsmannen er det tre rettighetsmerker, sannsynligvis sønnen og andre familiemedlemmer.
For å understreke ideen om kontinuitet med Achaemenidene - og sannsynligvis også å respektere områdets hellighet - hadde Ardashir også kroningsstedet skåret på Naqsh-e Rostam. I dette skulpturarbeidet er suveren og Fravarti begge på hesteryggen. Ved foten av Fravartis hest er det en Ahriman med et disfigured ansikt, mens ved foten av Ardashir er Artabano V. Dette er noveltyene på operaen: Fravarti holder barometom i høyre hånd, mens den sfæriske kronen av Ardashir, som skal være på hodet, er i hånden. Hestene ser ut til å være kraftigere, selv om de sammenlignes med ryttere, er mindre enn normalt, og fiender er representert på bakken, under montering. Over ringen som Ardashir og Fravarti holder sammen, er det en sirkel i lettelse som kanskje er symbolet på Mitras tilstedeværelse. En trespråklig påskrift (pahlavi sasanide, arsyre og gresk pahlavi) bærer navnet på suveren og Fravarti, og fortsetter Achaemenid tradisjonen for tre språklige påskrifter på stein.
Disse første skulpturene, sammen med de første sasaniske bygningene, viser hvordan sassanidene forsøkte å etablere en kontinuitet med Achaemenidene, etter de kunstneriske tradisjonene i Vest-Asia. I den grad at Arsacid-kunstens innflytelse, som knytter den østlige iranske tradisjonen til Achaemenidene, forblir i Sassanid-kunsten, selv om det med noen endringer kan sies at sasansk kunst er arving fra begynnelsen av den iranske tradisjonen.
André Godard skriver om disse påskriftene: "Ingen av dem er noe som er fremmed for iransk kunst". På den annen side er den samme statiske naturen til scenen og tegnene også funnet i Achaemenid-representasjonene, som bekreftet av Hetzfeld med hensyn til manglende bevegelse og deltakelse av tegnene: "Denne mangelen er vanlig i hver ung kunst og er muligens på grunn av den tekniske mangelen på skulptørene som var ansatt. I stedet er ideen om en komplett symmetri som er en av hovedtrekkene veldig til stede ". F. Sarre analyserer bildet av Ardashir's investiture: "Hver gang kunstneren ønsker å uttrykke likhet og proporsjon, som i de to hestene og i undersiden av kongen og Fravarti, og også i resten av arbeidet, ser du etter å matche alt så mye som mulig ". Figuren som vises under Fravartis hest, som man lett kan gjenkjenne Ahriman, symbol på ondskap, tilsvarer og fungerer som en motstykke til figuren til den siste Arsacid-konungen Artabanus V, som er avbildet under høvdingen til høvdingen. På Fravartis krølle er det mannens spade, og foran sin pinne (barenom?) Er hånden i den ypperlige stillingen til den suverene. "
Symmetriske komposisjoner brukes til å uttrykke religiøse og mystiske konsepter. I en symmetrisk sammensetning er de krefter som er plassert på de to delene anordnet langs en vertikal akse, ved hjelp av hvilken observatøren på en eller annen måte styres oppover. I de foregående århundreder, fra forhistorie til fødselen av disse store steinutskjæringene, var denne typen symmetri alltid blitt brukt, særlig når det gjaldt votitiske dolkere av Cassiti som et uttrykk for en religiøs essens; Tradisjonen fortsatte til slutten av den sasaniske perioden, selv når det var et spørsmål om å utvide storhetens storhet.

 Perioden av Shapur I

Ardashir Jeg introduserte sin sønn Shapur til retts- og regjering, og betro dem helt i de siste årene av livet hans.
Shapur Jeg var intelligent, dyrket, storslått og edelt. Han var en elsker av kultur, brev, kunst og filosofi, så mye at han bestilte oversettelsen til pahlavi av viktige utenlandske verker. Han viste seg åpenbart for Mani og hans doktriner, og teller ham blant vennene sine. Han konkluderte med seieren av faren som faren hadde ført mot Roma, gjenopptakelse av Antioch, den tidligere Seleucid-hovedstaden og et viktig romerskt senter i øst. I 260 beseiret han den romerske keiseren Valerian, som førte ham til fange sammen med tusenvis av romerske soldater, for hvem han bygget en by i nærheten av Susa, på resterne av en eksisterende militærinstallasjon, kalt Gondi Shapur ('Shapur Army'). Shapur udødeliggjorde sine seire mot romerne Valeriano, Gordiano III og Filippo den arabiske, på nesten alle steinavlastningene han bestilte. Denne trippel triumfen er representert på veggen til høyre bredden av Bishapur-elven. I midten av scenen er Shapur på hest, trampende kroppen av Gordian falt til bakken. Foran ham kaster Filip den arabiske seg til føttene, i en handling av underkastelse og be om tilgivelse. Valeriano er bak den seirende herskeren, som griper ham ved hånden. Dette bildet er svært viktig og viser måten keiseren ble tatt på fange, en måte bekreftet av en gravering som er utstilt i Nationalbiblioteket i Paris. To bemerkelsesverdige deler, står i respektfull holdning, fullfører sammensetningen. Over skildringen er det en liten, naken engel, som bærer en diadem til kongen, lik den diademen som ses i kronescenene fra Fravarti, en annen indikasjon på at disse bildene må tolkes som engler eller Fravarti og ikke som Ahura Mazda.
Kanskje er denne lille naken engel påvirket av gresk ikonologi, men det som er viktigere er at i sasanid kunst abstrakte religiøse begreper er levende. De stive og faste foldene på klærne mister sin strengt rørformede form for å forvandle seg til voluminøse bredder under hvilke kroppene kommer til liv. Dette er begynnelsen på en ny utvikling av sasanisk skulptur, som vil føre til bestemmelse av en ny stil i iransk statuary.
Den iranske kunstneren i denne perioden er ikke interessert i realisme som er et typisk vestlig element for opptak av hendelser. Målet til den iranske kunstneren, tvert imot, er ikke fiksering av hendelsen, virkeligheten, men representasjonen av «betydningen av arrangementet», som ikke trenger tid eller rom. Opphøyelsen av de sasanske kongers seier tjente med andre ord å anspore de unge iranerne til landets kjærlighet og dets forsvar og å elske de overlegne dyder som kun kan tegnes med mot og tro. Dessverre har vestlige orientalister, hvis estetiske kriterier er fokusert på realisme, mistet denne bevegelsen for å skape et tidløst og aspasialt bilde, på jakt etter en abstrakt essensialisme, på grunn av skulptørens tekniske ufaglighet. I stedet bruker den iranske kunstneren kun den historiske hendelsen som et utgangspunkt for å karakterisere et metahistorisk og metasatialt tema, som bare ligger i observatørens sinn og ånd.
Hvis i noen av disse basavlastningene overlapper rader av individer, i stedet for å blande i en mengde, blir de plassert i separate seksjoner. I motsetning til hva Ghirshman forutsetter, ifølge hvilken "denne kunsten ennå ikke er i stand til å representere grupper av individer", fokuserer representasjonsmodellen på sammensetningssbalansen som ligger til grund for naturens orden, som har evig karakter. På denne måten tar likheter og virkeligheter på seg en symbolsk karakter, for hvilke symboler, data og tanker er evige.
En basavlastning som finnes på en stein foran den forrige, på den andre bredden av elva, presenterer påvirkninger som sannsynligvis kan spores i frøen av Trajanskolonnen knyttet til feiringen av Trajans overganger, selv om stilen her er Achaemenid. I den sentrale figuren reproduseres de tre seirene i Shapur i detalj, mens 14-bildene som er utviklet på begge sider av det sentrale bildet, tjener til å gi styrke til temaet som er avbildet i sentrum. Til venstre er det de iranske adelene ordnet i tette rader, og til høyre, på samme måte, de romerske fanger.
Det er et annet bilde av Shapur som vi burde ha kommentert før de andre, den av hans kroning på Naqsh-e Rajab. Det er sannsynlig at dette er Shapurs første basavlastning og går tilbake til sin far Ardashirs tid, da både han og Fravarti er på hesteryggen, men Shapur når ut for å ta tiaraen, som er litt fjern; kanskje kunstneren ønsket å indikere at Shapur ennå ikke er konge og Ardashir lever. Det er ingen spor av beseirede fiender, og bak Shapur er det flere menn som står. Klærne beveger seg og hodeplaggene samles. Fra et teknisk synspunkt er denne baslindringen litt mindre raffinert enn de andre, og den har heller ikke fullstendigheten og fullheten til de av Bishapur og Naqsh-e Rostam. Likevel, og i lys av den generelle analysen av bildene av Shapur I, kan det sies at de er blant de mest representative for sasanskulpturen. Noen av komposisjonene og deres detaljer viser klare Achaemenid-elementer, men det er tydelig at det er en ren og utsøkt iransk kunst. Som Herzfeld med rette sier "kan vi ikke av noen grunn identifisere inntrenging av utenlandske elementer, for eksempel romerne, i disse verkene".
I tillegg til basavlastningen er det også en statue av Shapur I ved inngangen til den såkalte "Shapur-hulen", på et fjell i nærheten av Bishapur, på et vanskelig tilgjengelig sted. Statuen er høyere enn 7 meter og ble skåret fra en bergstøtte som forbinder taket og gulvet i hulen nederst på føttene, og på toppen av statuenes krona. Det er sannsynlig at hulens hul ikke var så stor, og at Shapur, etter å ha valgt det som et sted for hans begravelse, beordret det å bli forstørret, la en del stå som en kolonne og gjøre det skåret. Ansiktet på denne statuen utstråler en storhet og en superhuman majestet; Ghirshman mener at det er "umulig å tenke på et bilde som mer enn dette inspirerer storheten til Shapur I, Irans konge og Aniran i observatøren". Denne statuen skaper i observatøren en følelse av ro, kjenthet og renhet som fremkaller i betrakteren en følelse av innsending og tilgjengelighet. Kanskje det er den samme følelsen som førte skulptøren til å streve med engasjement, selvtillit og fasthet, for å gi den stavens stein utseendet til Shapur. Denne statuen ser ut til å være grasiøs og harmonisk selv med hensyn til dens dimensjoner og proporsjoner utenfor kommunen. Noen historikere tror at statuen ble skadet under invasjonen av araberne, som betraktet statuene som avgudsdyrkere. Andre, inkludert Ghirshman, tror at statuen ble skadet på grunn av et jordskjelv, som forårsaket kronens forsvunnelse og en brudd i ankelen, for tynn for å støtte vekten. Denne teorien er ikke kompatibel med Zoroastriernes og Mazdeans tro på troen. I Mazdeas tro har skulptøren ingen rett til å skille skulpturen fra sin opprinnelige substans, i dette tilfelle fjellet, for i dette tilfelle skal det på oppstandelsens dag være utstyrt med livet. Statuen ble derfor festet til stoffet på hodet og føttene, og det er usannsynlig at et jordskjelv kunne ha løsnet det fra fjellet. Den første hypotesen er å foretrekke, også med tanke på det faktum at den samme operasjonen ble gjort med hensyn til noen bilder som kom fra bakken i Persepolis.
Statuen, som hadde en arm langs sin side og en bøyd som ser ut til å holde en kongescepter i sin knyttneve, har blitt arbeidet på en spesielt fin måte. Kleddene i kappene er skåret med så mye ferdighet at det nesten ser ut som en silke kappe badet i fuktigheten i vannet. I folderene er det den samme symmetrien som finnes i foldene til Achaemenid-klærne, og det ser ut til at billedhuggeren ønsket å gi en ny stil til den evige skulpturen, uten tid og sted, av sin tid. Det er mulig at Shapurs grav var på dette stedet. Fra de koptiske dokumentene som kom frem fra Egyptens sanden er det utledet at Shapur ville ha vært i Shapur da han ble fanget av en dødelig sykdom.
Andre skulpturer som dateres tilbake til denne epoken, finnes på veggene til noen stein- eller steinkoblinger. Zoroastrierne deponerte likene deres døde i de såkalte "taveltårnene", det er tårnene eller brønnene, bygget over en ås, slik at kjøttet kunne bli spist av gribber. Benene ble deretter plassert i spesielle urner og begravet. På et felt i nærheten av Bishapur ble det funnet en svakt ødelagt stein-ossuary, hvis fire fasader er alle utskåret. Bildene viser henholdsvis: to bevingede hester som drar en solskive, eller gud Mithras, siden guden skal nedstede fra himmelen for å gi evig liv tilbake til mannen i oppstandelsestidspunktet; guddommelen Zurvan, som i Manichaeism er "den endeløse tid", det evige vesen; Vaktguden til den hellige ild; På den fjerde siden er avbildet Anahita, som vi kjenner igjen fra vannkampen i hånden og fisken. Det er mulig at denne ossuar tilhørte en edel av Shapurs domstol.
Endringene som skjedde i perioden Shapur I var så store og signifikante at de også hadde en stor innflytelse i arbeidene i de følgende perioder. I all denne kunstneriske produksjonen, selv om noen utenlandsk innflytelse kan skelnes, er det den iranske ånden som dominerer, som også innrømmet av alle historikere av orientalsk kunst.
Basisavlastningen til Shapur, som representerer kroningen av Bahram I, Shapurs sønn, er toppunktet av basavhengigheten av dynastiets tidlige århundrer. Adelen og verdigheten som han når ut for å forstå diademen foran ham, ligner adelen til guden som gir den til ham. Funksjonene i ansiktet, dets åndelige aura, komposisjonssbalansen, avlastningen av bildet og dens harmonisering med hestens proporsjoner, enhetlige og majestetiske, gjør dette arbeidet et absolutt mesterverk av sasanskulptur. Den "asymmetriske symmetri", for hvilken også kronebåndene krølles i to motsatte retninger, gir ideen om helligheten og den religiøse høytidlighet som er forbundet med seremonien til å krones av guden. Andre basavlastningsrepresentasjoner av Bahram som ble skildret i hans kongelige liv - fra triumf til seier, til hans innflytelse, til øyeblikk av jakt og krig - er blant de høyeste øyeblikkene til den sasanske basavhengigheten og bærerne av rent iranske spesifisiteter.
I Sassanids virkelige laboratorier ble ulike kunstneriske gjenstander produsert som passer for de forskjellige sosiale lagene. Alle teknikker, som stucco, fresco, keramikk, metallurgi, veving og broderi, smykker og mange andre kunst, viser storheten i ånden til de stolte menneskene i den perioden. Og likevel, det er bas-lettelse på steinvegger som representerer forbindelsen med den gamle iranske tradisjonen, og dette er det som gjør det til kunst i ekspertise fra den sasanske æraen.
Blandt de sasaniske herskerne var Bahram II (276-293) den som ga mest impuls til rockeskulptur. På Naqsh-e Rostam, hvor et Elamitt snitt fortsatt er delvis synlig, ved siden av kroning av Ardashir I, kan man finne Bahram blant sine familiemedlemmer. Han er den eneste sasaniske kongen som ble utødeliggjort sammen med dronningen og hans andre slektninger. Også dette bildet, som de andre som har en sterk religiøs karakterisering, er sammensatt i henhold til ordningen med asymmetrisk symmetri rundt en sentral akse. Det som er tydelig, er at basbasen av Bahram II er knyttet til den tidligere tradisjonen, som også representerer skildringen av hans seirende kamper mot fiender. På bildet av Bahram på tronen, fortsatt innenfor rammen av en symmetrisk sammensetning, sitter Bahram i en frontal posisjon og bærer på hodet en krone med en kongelig falkefløy som er en egenskap av guden til seieren Verethragna. På de to sidene av kongen er fire tegn symmetrisk ordnet med respekt for suveren, også portrettert frontalt, med unntak av ansikter som ser på kongen og føttene. Klappene på kjolen er de samme som bildene av Shapur, mens frontposisjonen er den samme som i Arsacid-verkene og er en funksjon av østlig iransk kunst som ble generalisert under Sassanidene.
I Sar Mashhad er det en annen bas-lettelse av Bahram II, hvor kongen er avbildet i en handling av å skjære et løve i to, i de to faser av nedslaget og selve kuttet. Bak kongen kan dronningen og to andre medlemmer av den kongelige familien sees stående. Bildet av dronningen har ingen feminin egenskap: krøllene er ikke i orden, eller brystets disposisjon er tydelig, men bildet har forsøkt å gi en følelse av tredimensjonalitet. Helligheten til kvinnen blant de gamle iranerne forhindret henne i å bli representert; Derfor ser det ut til at skulptøren har bestemt seg for å gi dronningen noen maskuline egenskaper. Ghirshman mener at kunstneren ikke var i stand til å reprodusere brystetes lindring og krølleutviklingen, noe som ikke er akseptabelt, siden skulptøren som klarte å representere dristighet og kraften i angrepet så godt Bahram til løven, ved hjelp av trekk med en slik kraft at all bevegelse er konsentrert på kongen, ville sikkert ha vært i stand til å gi litt lettelse til brystene og kurvene på krøllene. Kunstneren, derimot, var ikke interessert i å vise den ytre skjønnheten, men heller den indre. I 1957 ble en annen basavlastning av Bahram oppdaget i Guyum, i Fars, som skildrer, selv om den er ufullstendig.
Reproduksjonen av kroningen på hesteryggen har forsvunnet omtrent fra det fjerde århundre og utover, erstattet av "stående" versjonen. Koronasjonen av King Narse, sønn av Shapur I, til Naqsh-e Rostam, og hans etterfølger Bahram III, er eksempler. I koronasjonen av Narse får kongen en diadem fra Anahita, mens hans sønn Bahram fortsatt står mellom de to figurene og to domstolsmedlemmer venter på å stå bak Narsete. Guddommen Anahita er større enn kongen og hennes ruffede robes faller ned fra kroppen til bakken, en egenskap som gjør at gudinnen kan identifiseres, sammen med krøllens form. Fra proporsjonens synsvinkel har dette bildet ikke styrke og skjønnhet av Shapur og Bahram II (Bahram Gur), men arbeidet er fremdeles gjort med samme teknikk og kompetanse.
En annen bas-lettelse av Naqsh-e Rostam skildrer Hormozd II i en galopp mens du unser fjenden med en lang stang. Bildet vises lånt fra det fra Ardashir til Firuzabad, hvor kongen er representert på en veldig lignende måte.
Bildet av triumf Shapur II på Kushanas er i stedet forskjellig fra de tidligere bas-relieffer. Her utvikler komposisjonen horisontalt, langs to overlappende horisontale linjer. I midten av den øvre linjen ser Shapur seg foran, med en styrke som har noe magisk, mens han med sin venstre hånd holder svingen som er plassert loddrett langs brystets akse. Skildringen, hvis lettelse ikke fremstår veldig mye fra steinnivået, kunne ha blitt skåret etter linjene i en eksisterende freske. Til høyre for kongen, det er til venstre for observatøren, er notatene til retten, stående, med fingrene bøyd som tegn på underkastelse. Langs den nedre linjen, i samme del, fører en groomsman høvdingen til den suverene mens servitasjonen er bak ham med armene foldet. I raden over, til venstre for kongen, leder de iranske soldatene Kushana-fangerne med hendene bundet i nærheten av suveren, mens under den samme siden bringer bevegelsen kongen av fiendens konge; bak deg ser andre fanger i kjeder. Bruken av å bringe fiendens hode til kongen eller kommandanten er av sarmatisk opprinnelse. Sarmatene var relatert til perserne og ble tilskudd til Achaemenidene og deretter av Sasanians.
Blant de andre fragmentene i denne epoken nevnes steinhodet til en hest bevart i Berlin-museet, det såkalte "Nezamabadhode" (fra stedet der det ble oppdaget). To andre stykker, leder av Qobad og leder av Bahram Gur, ble funnet på Hatra i Irak, og finnes i dag på det arkeologiske museet i Bagdad.
Ved slutten av det tredje århundre begynte de sasaniske herskerne å være spesielt interessert i det vestlige landet. Etter Narsete ble undersøkelser ikke lenger utført i Fars, sannsynligvis på grunn av at Silkeveien gikk nær Kermanshah og Taq-e Bostan, som ifølge Herzfeld ble betraktet som "inngangsporten til Asia", var gjenstand for en ny interesse.
I basenes lettelse av kroning av Ardashir II (379-383) står den kronende gud og konge, og bak Ardashir ser man Mitra, som velsigner og garanterer seier til kongen med barometer. Under den kronende gud er den fallne fiendens konge, mens Mithras sitter på en lotusblomst. Lotusen ble kalt av de gamle iranerne "solens skumring", på grunn av at den åpner om kvelden mens den forblir stengt om dagen. Det er andre iransk-orientalske tradisjoner i dette arbeidet, som forkanten av kongen og gudene, mens ansiktene er i profil. Selv føttene er skildret fra siden, åpne i begge retninger. Figuren på bakken, synes klærne å tyde på, symboliserer det romerske imperiet. Fienden og blomsten ser ut til å dukke opp fra steinflaten, mens de tre hovedtalene er skulptert i dybden, slik at de ser ut til å ha en konsistens som er uavhengig av konteksten, som om de var arrangert på en tynn strimmel. Fra et teknisk synspunkt kommer dette arbeidet ikke til samme nivå som bildene av Shapur og Bahram. Her har kildens bilde, som for gudene, i lotus og fiende, ikke stor dybde for å virke tegnet. Derfor er det mulig å hypotesere at kunstneren ønsket å utføre for å skille ut en forskjell mellom basavlastning og maling, som på den tiden opplevde en viss blomstring. Dette arbeidet har mye å gjøre med stukkearbeid, men det følger tradisjonene til sasanskulpturen med hensyn til reproduksjon av detaljer. Skåret dekorasjoner og stuckaturdekorasjoner er ved siden av hverandre i en balansert kombinasjon, i hovedgrensen til Taq-e Bostan, og har blitt tildelt henholdsvis Piruz (459-484) og Cosroe II Parviz (590-628) av Endmann og fra Herzfeld. Komplekset av skulpturer på stedet er det siste eksempelet på Sasanian bas-relief. I utgangspunktet måtte Taq-e Bostan ha en tre-iwan fasade, som aldri ble fullført. Til høyre er det bare en liten iwan med bildet av Shapur III ved siden av sin far Shapur II, kjent av kallenavnet Zu'l-ektaf. Vegg som lukker hulen er delt inn i to deler: Den øvre delen viser kongens kroning utført av to gudar, Fravarti og Anahita, mens i den nedre delen er det suverene på hesteryggen som slår spydet mot fienden . Fra utsikten over skulpturell teknikk og detaljert oppmerksomhet, går disse bildene utover den enkle basavlastningen og kommer svært nær den allsidige statuen. Også her er kongen og gudene portrette fra forsiden, bortsett fra rytterstatuen, som er i profil (fig. 19)
Produksjonen av basavlastninger på en hule vegg, i stedet for på fjellets sider, typisk for de siste sasanider, skyldes sannsynligvis orientalisk-iransk påvirkning, kanskje kushanider. På den annen side vet vi at Shapurs palass i Bishapur hadde 64-nisjer hvis dekorasjoner og bilder vi kjenner svært lite. Vi vet i stedet at Nissars palass hadde lignende nisjer som var plassert i statens bilder, en løsning som vi også finner i fortet i Tuprak, i Corasmia. Gensidig påvirkning av kunst fra vestlige og østlige Iran i den sasaniske perioden er bemerkelsesverdig og beriket den sasanske kunstneriske tradisjonen. Hvert utenlandsk element som berørte iransk kunst ble forvandlet av kunstnerne i dette landet og dypt iranisert.
På de to sidevinklene i Taq-e Bostan-hulen er de kongelige jaktreservene avbildet i lettelse. På overflaten til venstre er maleriet av parker eller jaktanlegg omgitt av høye tinder. En båt bærer kongen som slår en villsvin med en pil. Andre båter følger kongen, transporterer musikere og sangere, mens lekene bæres av elefant. På veggen til høyre er andre hjortjaktscener. Susas malerier, som skildrer en hjortjakt, ligner veldig på denne. Den beskrivende stilen til disse bildene er full av liv og bevegelse og er sikkert knyttet til Susas. Scenene som er representert er i rekkefølge følgende. Kongen på hesteryggen, beskyttet av en parasoll, skal på jakt, mens musikere utfører på en scene. Over kan du se kongens hest galoppere, mens i det andre bildet synes jakten å være over, og kongen fører hesten til en kryp med en troll i hånden. I disse maleriene gjenkjenner vi en detaljert estetikk som vil være typisk for islamsk maleri av Iran fra 9. og 10. århundre.
Behovet for å fortelle hendelser og forklare detaljer, sammen med tilbøyelighet til nyhet, førte til reduksjon av lettelsen til den nesten forsvant på overflaten av fjellet. Her er et annet element, noe som ser ut som et fugleperspektiv ovenfra. Palisadene som avgrenser denne eiendommen ser ut til å ha blitt gravd dypt inn i fjellet, og hele utviklingen av scenen er sett ovenfra. Denne stilen vil senere bli tatt opp i Safavid-bildestilen til skolene i Herat og Esfahan. Den ordnede oppfølgingen av hendelsene er også til stede i maleriet av det syttende og tjue århundre, til tross for at kunstnerne som produserte det, var helt uvitende om disse basavlastningene. På den annen side var skulptørene av dette arbeidet dyktige i dyranatomi, som kan utledes av den perfekte måten de skildrer dem, spesielt elefantene, så realistisk ut som at de har få sammenligninger i den østlige verden.

 Mosaikken

Montering av keramiske fliser, eller som de sier i europeiske språk, mosaikken, er en av teknikkene til gamle kunstnere for dekorasjon av vegger, gulv eller tak. Blant Sumeriene og Mesopotamien, så vel som i Elam, var mosaikken bestående av små kegler som var glasert og farget på den flate siden, og deretter festet til ferskt gips. I det gamle Hellas og Roma, fargede torg av terrakotta, ble fargede steiner eller glasert keramikk brukt til å lage flate tegninger som i maleri. Etter den ødeleggende invasjonen av Alexander ble bruken av tessærer som ligner de greske blitt utbredt, i stedet for de av den gamle sumerisk-elamitiske måten, som også var utbredt i Arsacid-perioden (men ikke mye gjenværende av denne perioden). I Bishapur av King Shapur ble mosaikken mye brukt til dekorasjon av veggene til bygningene, i hvelvene som i gulvene, eller arrangert langs brede striper som koblet veggene til gulvet, hvor det ble lagt store tepper ofte, som skulle gjenoppta designen av veggmosaikk.
Ofte viste mosaikkene på veggene rettenes kvinner, kledd i en iransk-romersk stil, en intensjon om å utføre noe arbeid eller i forskjellige stillinger, for eksempel ligge på en pute eller kledd i lange klær, med tiaras og buketter av blomster, eller okkupert i veving sjal, dansende kvinner, minstrelater, musikere og andre figurer hvis egenskaper synes å indikere som tilhører adelen (Fig. 20). Stilen til disse verkene antyder at de er romerske fanger som er hentet fra Shapur, eller imitasjoner av gjenstander fra Antioch produsert i Afrika. Uansett opprinnelsen, hvis de var iranske kunstnere, jobbet de med bidrag og hjelp fra greske kunstnere, siden representasjon av kvinner i kunstverk ikke er en del av den iranske tradisjonen. Til tross for dette er ingen av de aktuelle arbeider en slavisk imitasjon av antiochens mosaikker; en viss iraniserende smak kan sees i ansiktets egenskaper, i frisyrene, i klærne og til og med i stillingen og i form av ansikt og hake. Blant annet er det romerske portretten vanligvis forgrunnen eller halvlengden. Disse mosaikkene er ikke engang uten en viss partisk innflytelse; De nakkeløse ansikter er en del av en tradisjon som finnes i de små tallene som finnes i Siyalk, og som går tilbake til Arsacid-æraen, og som spredte seg til grenseområdene til grensene til Iran. Det kan konkluderes med at Bishapurs kunst er et verk der romerske syriske og iranske kunstnere deltok.

 Stukkene

Det eldste dekorative sasanske stukkearbeidet ble funnet i Ardashir-palasset i Firuzabad. Dekorasjonene, som finnes i lister over inngangsdørene eller på hvelvene, er kopier av egyptiske dekorasjoner funnet over noen dører i Persepolis. De er spesielt enkle og deres relieffer er ikke så dype. Derfor er vakre stuccos funnet i nisjer av palasset Shapur I i Bishapur. I eksemplet bevart i Louvre, er de to sidene av nisje faktisk firkantede kolonner med en enkel hovedstad, overfylt av en halvcirkelformet nisje; På de to sidene av kolonnene vises to vertikale striper dekorert med greske fretter, som kommer opp til frisen over hvelvet, som ovenfor er dekorert med en intrikat arabeske bladene, utsmykket med fire arabeske ringer. Disse innfylte nisjene var i alle 64 og kanskje plassert statuer, selv om ingen faktisk ble funnet, og det er også mulig at de stod stående tjenere klar til tjeneste.
De fleste stuccos er fra perioden etter Shapur I, mer eller mindre det tredje århundre. Mange av dem, og spesielt Kish's stukkoer, i Mesopotamia, inspirerte stukkene i den islamske perioden. På en stukketabletter funnet i Kish og nå funnet i Bagdad-museet, er en halvlengte kvinne representert, innrammet av blader og blomster. Den diadem han bærer indikerer at det er sannsynligvis kongens dronning eller datter, og sammensetningen følger et mønster som er vanlig i Asia i tidligere århundrer.
På et stort stykkbord innrammet av stukkfliser som viser et gjentatt motiv, funnet i Chahar-Tarkhan nær Teheran, er en jakt scene av Sasanian Piruz (459-484) representert, men dens sammensetningsstruktur er helt forskjellig fra den forrige. Her er de viktigste stukkemetodene blitt brukt: i det sentrale bildet produseres de to figurene fra en enkelt form og prydnadselementene skrives også ut. I den indre delen er det en teori om roser av 12 kronblade, ligner de som pryder rammene av Persepolis og som kanskje har egyptisk opprinnelse. I den sentrale delen er avbildet en granatäpple i relief, som er en epiphany av velsignelse og overflod, som ligger på to vakre vinger som bryter den i et spire, og skaper et bilde som ligner et teppe. Linjene på vingene og bladerne er strekk med presisjon, mens arabesken i ytre design beskriver en knutet gang, hvorfra hver knute oppstår en liten grasiøs blomst. Denne stucco er utstilt på Philadelphia-museet. I det gjentatte motivet som finnes i sentrum til høyre ser vi Shah angrepet av to villsvin, og til venstre ser vi kongen som hersker over dyrene, mens i midten er det en gruppe villsvin som flyr. I denne stukken er figurene og dyrene gruppert i parallelle rader i den øvre delen av scenen. Tettheten av representasjonen og den lavere immobiliteten plasserer den som et nivå av fortreffelighet som er forskjellig fra resten av Sasanian stuccos.
Vi har også et stucco portrett av en prins, hvis stil er veldig enkel og hvis teknikk består i utgangspunktet i justering av poeng; Ansiktet er sannsynligvis det for Qobad I (488-498). I sassanidstukken ble vegetabilsk arabesque mye brukt, dannet av rytmisk reproduserte blomster og blader, med knopper og vingede motiver i midten av ringene sammensatt av rader med prikker. I en Cansiphon 18 iwan er forskjellige typer som kan tilskrives dette ornamentalmotivet blitt identifisert, og andre 40 er funnet i et Sasanian-palass i Kish. I det arkeologiske museet i Berlin er det sikret en sasanid stukk som gir mange vingede granatepler, oppnådd med eksepsjonell forfining utgående fra en enkelt form Granatækkene er ordnet i parallelle rader slik at hver granatäpple ligger mellom vingene av granatäpplen i rækken nedenfor. Videre, fortsatt i Berlin, er to flotte tabletter bevart, hvorav den ene innfører arabeskenmotivet som vil være typisk for islamsk kunst, med stiliserte blomster og planter og granatepler; den andre har to vinger med en innskrift i midten, plassert midt i en sirkel som består av 36-punkter i relief, alt midt i en arabesque av grener og blader.
I et rektangulært bord funnet i Ctesiphon, også bevart i Berlin, er det et lettelsesbilde av en bjørn som flyr inn i et fjelllandskap, utstyrt med en viss realisme. Mens fjellene er avbildet på den enkle og skjematiske måten som er typisk for sumerisk og elamitisk kunst, er vegetasjonen som danner bakgrunnen til bjørnen ganske realistisk. I en tablett, i stedet bevart i det arkeologiske museet Teheran, er hodet til en villsvin plassert i midten av to konsentriske sirkler på avstand fra 24 mindre sirkler. Denne sammensetningen er i midten av et ornamental mønster av grener og blader. Funnet dateres tilbake til det første århundre og ble funnet i Damghan.
I tabellen Ctesiphon, et annet eksempel på et arbeid som går tilbake til det første århundre og bevart i Berlin, er bildet av en påfugl midt i en sirkel. Poengene eller små sirkler som omgir fuglen, er blitt forvandlet til små sirkulære negler.

Mynter, sel og krone
mynter

Sassanian mynter avviger hver i henhold til herskeren av hvem de bærer, og hvor de ble slått. Derfor er de også det eneste komplette verktøyet som kan gi oss kronologien til denne perioden. På hver mynt er navnet på den suverene som bestilte produksjonen, i pahlavi sasanide eller mellom perser, grunnen til at historikere kan justere dem nøyaktig. Den numismatiske kunsten utviklet seg i samme rytme som de andre sasaniske kunstene, og hadde sin egen utvikling, noe som hjelper oss å forstå de ulike faser av den sasanske kunstneriske utviklingen generelt. Dessuten gjengir myntens ikonografi gjengivelsen av kronen som de forskjellige kongene bærer, til Piruz. Kronene var av svært forskjellige former og vanligvis over kronen var det et sfærisk vedlegg; Kronene var crenellated og hadde ofte vinger. Noen ganger presenterte kronens overflate, som i tilfeller av Fravarti, Mitra, Verethragna og Anhaita, parallelle vertikale sprekker. Deretter ble den store sfæren erstattet av en mindre sfære, noen ganger ved en halvmåne, ledsaget av noen stjerner. Med unntak av Bahram II, hvis bilde ble trykt på mynten sammen med dronningen, hadde mynterne kun bildet av kongen.
Gravemaskinens teknikk gjennomgikk betydelige endringer i løpet av de fire århundrene Sasanian dominans. I sin tidlige fase viser denne teknikken stor skjønnhet og presisjon; kroppens proporsjoner er svært nøyaktige og tallene er representert med betydelig realisme. I III og II århundrer før islam gikk teknikken ikke under bemerkelsesverdige endringer, men fra slutten av II århundre ser linjen ut ustabil, omtrentlig og mindre definert. I det første århundre før islam, avsluttes perioden med tilbakegang, og det er en vekkelse. Disse myntene hadde verdier gjennom hele det første århundre etter islam, selv blant muslimske regjeringer; Myntens navn var dirham (drakma) og mynterne var vanligvis i sølv. Bildet av mynterne var vanligvis i profil, med unntak av en mynt som skildrer kona til Cosroe I, kjent som "elskede dame"; vanligvis mønter gjengitt bare en kronet byste; i en mynt, ser Bahram II avbildet side ved side med sin kone og med barna foran.
Metodene for kunstnerisk kommunikasjon i tredje og fjerde århundre e.Kr. C. visste en god vekst. Arbeidene som ble produsert, fra kvalitetssynspunktet, var bedre enn de som ble opprettet i tidligere epoker; i det andre århundre ser vi en nedgang i kunstnerisk kvalitet og teknikk, og til tross for forsøket på å gjenopprette kreativiteten og kvaliteten til fortiden, var det som ble produsert bare etterligninger av gamle eksemplarer. Denne tilbakegangen fant sted i nesten alle kunstneriske former, med inkludering av bas-relief, smykker og gravering. Likevel må sasansk kunst betraktes som et enhetlig fenomen som helhet, med spesifikke og unike egenskaper, utstyrt med homogenitet og kontinuitet som ikke kan finnes i andre perioder. Det samme faktum avslører landets enhet, soliditeten i staten og samfunnet og troen og troens enhet. At Sasanid er en nasjonal kunst, rent iransk, og mynter og seler som har kommet ned til oss, så vel som metallbeholdere, viser tydelig sin estetiske verdi. Enheten var slik at de sasaniske ikonografiske modellene, det er kronene, jakten og krigsscenene og festene, ble reprodusert av smedene, gullsmedene og keramikene som produserte hverdagens gjenstander, slik at disse tegn på storhet og av den sasaniske domstols majestet ble en del av det visuelle repertoaret for hele befolkningen.
Sasanian mynter var vanligvis sølv. De gylne, kalt dinar, var svært sjeldne biter. Det vi vet fra numismatiske tekster er at vi bare vet om en Sasanid gullmynt av King Cosroe II Parviz, med en diameter på 2,2 cm, som nå eies av det amerikanske numismatiske samfunnet i New York. Bortsett fra de forskjellige Ardashir I-mynter, bærte mynter utslaget til kongen som fikk dem til å slå. Ardassirmyntene som går tilbake til begynnelsen av hans regjering, er ikke uten likheter med parthianene, med forskjellen om at disse reproduserte statens venstreprofil (med unntak av noen konger som ble fremstilt frontalt, for eksempel Mithridates III, Artabanus II og Vologese IV ) og den på den andre siden bar de portret av Arsace, eponymous grunnlegger av dynastiet. Myntene til Ardashir viste i stedet den suveræne høyre profil og fremstod på baksiden et ildalter som ligner på et bord med ett ben. De etterfølgende mynter av Ardashir har en enkel krone med en sfære over, mens brazeren på den andre siden har en kubisk form. Med unntak av Cosroes kone jeg, som er portrettert frontalt, viser alle de andre sasaniske mynter den riktige profilen, kanskje enda dette et krav om tilknytning til Achaemenidene, hvis mynter bærer portretter av kongene i profil i det samme verset.

 Tetninger og edelstener

Sasanian selene ble vanligvis laget med edelstener, og var flate tabletter eller halvkule. Den besto vanligvis av mørke eller lyse granater, jade, agat, lys og mørk rød agat, lapis lazuli, gjennomsiktig og ugjennomsiktig jemenkarnelian, rubiner, onyks, noen ganger med røde flekker, steinkrystall. For de flatene ble det vanligvis brukt onyx, mens de andre steinene ble brukt til halvkuleformede seler. Ofte ble selene plassert i stedet for de edle steinene i ringene. Normalt ble tallene på selene gravert, andre ganger var de i lettelse og kunne ha eierens navn som ikke å ha det. Men vi har sasanid seler som bare har en påskrift og er uten tall. Bildene var vanligvis portretten til eieren, med unntak av spesielle tilfeller, hvor de skulle graveres, var dyr, en hånd, bevingede hester, dyrhoder med flere kropper (for eksempel en gruppe med hovede hjort, eller to vaskeputer fra ryggen). Et segl som representerer en trehodet guddommelighet, blir holdt i Paris 'nasjonalbibliotek; Andre seler har symmetriske dekorative påskrifter (ikke deklarert) plassert mellom to vinger, som for eksempel Ctesiphon stucco, der tegnet som sannsynligvis er byens emblem, er påtrykt. Noen av disse selene har et hull i ryggen, som tjente til å huse en kjede gjennom hvilken de ble hengt rundt halsen deres. Blant de typiske Sasanian-motivene finner vi: Kongen som jakter på hesteryggen, solens herre på hans fjell, banketter og fester, kroninger, kongen som kjemper med en seks-ledet slange (iransk oppfinnelse) og gud Mithras tegnet av to bevingede hester. Guden av ild er noen ganger representert i form av en kvinnes ansikt rundt ansiktet som en flamme skinner over, plassert over en brazier. Eksempler på disse stukkene er spredt blant europeiske og amerikanske museer.
Selene var ikke reservert utelukkende for suverene og notater, det kan faktisk sies at alle klasser, fra prester til politikere, fra kjøpmenn til håndverkere, rike eller fattige som de var, hadde en segl. Selet tok plass til signaturen. Noen seler, i betydelige mengder, viser en setning som inviterer tro på gudene, som i pahlavi sasanide leser "epstadan eller yazdan". Selene ble trykt på rå jord eller trykt med blekk på lær eller pergament. Den vakreste prøven av disse gjenstandene er en juvel som antas å ha tilhørt Qobad I, bevart i Nationalbiblioteket i Paris, som er gravert bildet av en dronning som bærer en krenellert krone som ligner Shapur II, sammen med den Hele figuren av Bahram IV, som står bak fienden hans, med ett spyd i hånden, den andre som støtter seg mot hans side. Et annet eksempel på segl er verdig oppmerksomhet. Det er en nøytralfarget agatforsegling der en hånd er gravert med fingre som blir til blader, som holder en knopp mellom pekefingeren og tommelen. Hånden er innskrevet i en sirkel som i høyden av håndleddet tar form av et tøfler, og er en del av Vass Hunn-samlingen.

 Crowns

The Ardashir I crown er i utgangspunktet veldig enkel: en sfære over hodet som ligner Arsacid headdress; men i de følgende årene endret det betydelig, til det punktet å ha en liten sfære på forsiden, som vanligvis består av håret til den suverene dermed stilte. På de første kronene, på begge sider, ser to roser med åtte kronblader seg ofte ut med perler.
Shapur I, sønn av Ardashir I, er avbildet med en krone med fire lange kamper på begge sider og på baksiden, og på forsiden en større sfære enn den av Ardashirs krona. Kronen har to hengende vinger som dekker kongens ører. Hormozd I-kronen er i stedet veldig enkel, og har bare små krynder i ryggen. Sfæren på forsiden ligner den av Ardashir I, mens den av Shapur I er plassert mellom slaggene.
Bahram I-kronen er en revidering av Shapur I, med kamper i form av langspissede blader, som ligner en flammes tunge og de typiske hengende ørepuksene; ovenfor, den har en høyere sfære enn den som ses på kronen av Shapur. Også kronen til Bahram II ligner kronene med sfæren Ardashir I og Hormozd I, med sfæren litt beveget fremover, med ørepallene skrå mot baksiden, horisontalt. På hans mynter er Bahram II ofte representert med dronningen, kledd i en kjole som dekker hennes kropp opp til haken hennes og med sønnen hennes.
Bahram III har en krone hvis nederste kant har en rekke korte slag, mens den øvre margin er dekorert med to store hjorthorn (eller gullkopier av hjorthorn) på sidene; Den fremre delen av kronen, mellom de to hornene, huser den store sfæren som er typisk for Sasanians. Befrielsen av Bahram III-mynter er ikke særlig uttalt, derfor er kronens fine dekorasjoner ikke tydelig synlige.
Kronen av Narses har en rekke rektangulære kamper langs underkanten, mens over, hvor hodet er, har fire store bladformede kamper, som ligner flammer med mange språk. Her ligger sfæren i midten av frontalbladet. Kronen til sønnen Hormozd II har store sfæriske korn i stedet for rektangulære merloner, over hvilke vi ser en hauk med hodet strakt fremover, og holder en granatäpple med nebb, hvis korn er dannet av store perler; vingene peker oppover og bøyes bakover, mens en stor sfær hviler på fuglens hals.
Kronene til Shapur II og Ardashir II er, med bare små forskjeller, ligner de av Shapur I og Ardashir I. Slaktene av kronen av Shapur II er mer uttalt og stikker mer ut mot utsiden, mens under dem på margin, er det en serie gulldekorasjoner hvis spoler ser ut til å projisere framover. I dette tilfellet er sfæren plassert over de tre frontale merlons. Kronen av Ardashir II ligner den av Ardashir I, med bare perler i marginen; Det er kanskje en sammenheng mellom suverenees navn og likheten mellom kronene.
Kronen av Shapur III er forskjellig fra de andre. Den sasanide sfæren som støttes av en støtte av rørformet hvis øvre del er bredere enn den nedre, og har formen av en stor stripe som tilpasser seg kronens form. Den er dekorert med ganske enkelt gjentatte motiver, mens bak kulen er det to vinger som gjemmer seg under sin store dimensjon.
Fra dette øyeblikk kan betydelige endringer observeres i form av sasanidkransen, som inkluderer introduksjonen på den frontale delen av en halvmåne hvis konkave del vender oppover. I noen kroner er det også en stjerne rett mellom de to spissene av halvmåne, mens i andre er halvmåne og kronen funnet mellom to stiliserte palmeblader, som ligner vinger med spissene peker oppover, bøyd mot halvmåne . Blant kronene av denne typen er kronen av Yazdegard I, med bare halvmåne på forsiden; Kroppens kropp er enkelt dekorert, mens kula er mindre enn forgjengerne, og ligger på hattenes spiss, som ender bak med en liten hale. Bahram V-kronen, som er formet som Shapur I og II, har en halvmåne over hodeplagg og en liten sfære midt i stjernen.
Piruz I og Qobad I krone har en stor blackbird i ryggen og en halvmåne foran. En større halvmåne, i midten av hvilken Sassanid sfæren er plassert, er montert på toppen av hodeplagg. Forskjellen mellom de to krone er i halvmåne med kuglen, som i tilfelle Qobad er litt mindre. Den vologiske kronen har samme form, selv om den har fire slag som ligner på kronen av Shapur I, med en litt avrundet spiss, en halvmåne og en litt større sfære. De andre krone, med unntak av Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V og Yazdegard III, respekterer stort sett modellen med frontal-halvmåne og sfæren (eller stjernen i stedet for sfæren), med eller uten battlement , som kan være bred eller smal. Kronen til de fire suverene som nettopp nevnt, presenterer i stedet en slags ryggsøyler, plassert mellom to vinger vendt oppover og med spissen rettet mot halvmåne, som holder figuren med stjernen eller sfæren.
Vi har beskrevet de sassaniske valutaene i detalj fordi de var nåværende og akseptert gjennom det første århundre av den islamske epoken av muslimske regjeringer; Derfor ble symboler som halvmåne og stjernen blitt islamske symboler, som finnes i mange ornamentalmotiver fra forskjellige epoker og steder i islamens historie. Flaggene fra noen muslimske land, som bærer halvmåne og stjernen, har blitt påvirket av denne sasaniske tradisjonen. Det er verdt å huske at den sasaniske kronen var en veldig tung gjenstand, og derfor høvdingene ikke hadde på seg den, men hengde den med en kjede på den øvre delen av tronen ved å sitte på ansiktet under. Ved andre anledninger hadde suveren en hatt med rams horn, som under Amida-slaget med Giuliano Apostaten. Som fremgår av historien om Ardashir-Babakan, er rammen i persisk kultur et symbol på Fravarti av seier og guddommelig herlighet. Handlingen med å henge kronen på tronen, introdusert av sasanidene, ble brukt til og med etter endt dynasti i andre områder, spesielt i byzantium.

 Metaller og briller

Glassproduksjon har en lang tradisjon i det gamle Iran. Produksjonen av glass var utbredt i Elamite-tiden i det tredje årtusen f.Kr. C., i regionen Susa, og ble funnet utskårne og gravert i stein og glass. I den sasanske epoken fant denne kunsten så rotfestet i Persia ny impuls, og det er ikke mulig å vite om utenlandske mestere i denne vekkelsen hadde noen rolle. Denne hypotesen kan ikke bekreftes i lys av de få gjenstandene som hittil ble funnet. Formen og dekorasjonen av funnene viser at de persiske kunstnerne brukte å blåse, og etterlignet metallplater som var svært vanlige. En pæreformet blåst glassbeholder, som minner om sasanide sølvkander eller glasserte keramiske terriner bevart i Tehrans arkeologiske museum, som sannsynligvis går tilbake til perioden som falt sammen med islamets fødsel i det 7. århundre e.Kr. . C. Et annet liknende objekt, bevart i Berlinmuseet, er en kopp av samme periode med bilder av preget bevingede hester, innskrevet i en liten sirkel på ytre overflaten. Et annet viktig funn av samme type ble oppdaget i en bygning i Susa, hvor det er mange freskomalerier fra den sasanianske æra. I tillegg til blåst glass er det funnet røde eller grønne trykte briller, som kan nærmer seg Cosroe's gyldne kopp, bevart i Paris. Sørvest for Qazvin, i Daylaman-området, er det funnet noen glassboller laget med forskjellige teknikker. I Susa ble det igjen funnet glass hvor overflaten har små relieffer, som tjente til å permanent huske brillens base. I Daylaman ble det samme resultat oppnådd ved å spore preget linjer eller vertikale avlastningsstrimler i den nedre delen av beholderen. De bevingede hestene i Berlin Cup serverte samme formål. Alle disse objektene stammer fra det første århundre før islam til det første århundre etter islam. Fra analysen av de mange funnene som finnes i en tørr brønn i Susa, har lærerne utledet at i byen var det i kontinuitet med sasanid glassverk, en meget blomstrende glassindustri, sannsynligvis aktiv frem til IX-X-tallet.
I den sasaniske perioden var metallurgi og dens forskjellige bruksområder utbredt, og de mest bearbeidede metaller var gull og sølv, som vitner om den relative trivsel som befolkningen har hatt. Objektene produsert var i samsvar med den sosioøkonomiske situasjonen til klienten, og av denne grunn er de av svært forskjellige typer og kvaliteter, fra gjenstander med raffinerte og detaljerte relieffer til enkle og omtrentlige graveringer. Et utvalg av få, men svært dyrebare eksemplarer finnes i dag i private samlinger og europeiske museer. En samling på over hundre kopper, tallerkener og plater oppdaget fortløpende i Sør-Russland er i dag utsatt for Hermitage, og i løpet av de siste årtier har det arkæologiske museet i Teheran kommet i besittelse av noen svært verdifulle prøver i Iran. Oppdagelsen av disse verkene utenfor Irans grenser viser at, selv om den sasaniske sosioøkonomiske modellen var basert på landbruk, var handel og utveksling av kunstneriske gjenstander med naboland eller andre domstoler svært vanlig. Retter dekket av metaller eller edle steiner ble utvekslet i Russland, Badakhshan og Nord-Afghanistan, og de fleste av disse byttene fant sted i epoken til Chosroes I og II. Mange av disse gjenstandene var kopier av gjenstander fra tidligere epoker; gitt at sassanidene opprettholdt sine forgjengers forhold med ulike deler av Eurasia, var disse sølvbeholdere ofte gaver som ble produsert for motstandene til andre kongedømmer, vant til å vinne sin tjeneste. Den besto av kopper, vaser, kalker, med en oval eller rund munn, glatt eller bearbeidet, beholdere for parfymer og noen ganger til og med små dyrefigurer, ofte hester. Toppet av denne typen objekter ble berørt i III og IV århundrer.
Disse objektene ble produsert på en slik måte at hvert dekorativt element ble produsert separat, ferdig og deretter sveiset direkte på objektet (kopp, vas, plate, etc.). Dette er en typisk prosedyre for Iran, ukjent i Hellas og Roma. Den eldste kjente prøven av denne typen objekter er den store koppen Ziwiyeh.
Blant de mange og forskjellige teknikkene som ble brukt i Sassanid-æraen, var det en som omfattet en foreløpig undersøkelse og deretter en gravering. Graveringer og reliefs ble da dekket med et tynt sølvblad som økte kontrasten i dekorasjonen. En annen teknikk involverte å skape graveringer på objektets sølvlegeme, der en gylden tråd ble plassert og slått. Den samme teknikken ble brukt i produksjon av andre gjenstander som skjold, sverdhåndtak, dolk og kniver, eller til og med skjeer og gafler. Veldig vakre eksemplarer av disse gjenstandene blir holdt i Reza Abbasi-museet i Teheran. I tillegg til deres historiske betydning vitner disse gjenstandene om at arabesken, utbredt i den islamske epoken, har sin opprinnelse i pre-islamsk Iran, i den sasanske kunst. Andre metall gjenstander ble produsert med mugg, og bare senere gravert; Vi har en tallerken dekorert med edelstener, med en gylden overflate prydet med rubiner, smaragder og sølvplater. Hovedrettens bilde er kongen, portrettert mens du sitter på tronen, eller på jakt eller på tidspunktet for kroningen i guds hender.
Blant de vakreste koppene er det den som er kjent som "Coppa di Salomone", som tilhørte Cosroe "Anushirvan", og som kalifen Harun al-Rashid donerte til Karlemagne, og som endte med å bli med i Saint Denis-samlingen. I dag er det bevart i Cabinet des Medailles av Bibliotaca Nazionale i Paris. På denne koppen er bildet av Cosroe Anushirvan på tronen. Benet på tronen danner to statuer av bevingede hester, og bildet er gravert på en kule av klar og gjennomsiktig glans, mens på sokkelen ligger i den indre delen en rød rubin. Kongen sitter på en måte som får ham til å stå i oppstanden som står foran, portrettet, med hånden hviler på sverdet, mens ved siden av han kan man se noen puter over hverandre. Kronens bånd er parallelle og beskriver en krølle rettet oppover. Rundt dette bildet strekker du tre sirkulære rader med rødt og hvitt glass, hver med snittet av en knopp som når kanten av koppen øverst. Glasskretsene vokser seg gradvis når de fortsetter oppover, og mellomromene er fylt med biter av grønt rombomformet glass. Den ytre kanten er dekket av rubin, mens resten av koppen er gull. Bruken av alle disse komplementære farger viser hvordan kunstneren var kjent i kunsten å knytte dem til hverandre. Denne måten å dekorere gjenstander med dyrebare og fargede steiner, typisk iransk innovasjon, overgikk grenser til Iran til den nådde kysten av Atlanterhavet.
En annen kopp, alt i sølv og fint preget, en gang tilhørte Cosroe Anushirvan, ligger i Hermitage-museet; koppen har samme scene som kongen som sitter på tronen beskrevet ovenfor, med den eneste forskjellen at det er to tjenere på hver side av tronen, klar til tjeneste. I den nedre delen av koppen ser vi kongen på hesteryg i en jakt scene. Det faktum at den er adskilt fra resten av overflaten med en horisontal linje og posisjoneringen av hendene langs en enkelt rad langs den siste tredjedel av vertikal viser hvordan de persiske artister var interessert i studiet av proporsjoner og fordeling av rom i vanlige deler, og den aksiale sammensetningen, sammen med den asymmetriske symmetrien, vitner for deres store og dype kunstneriske opplevelse.
En annen kopp av samme suveren er utstilt på Teherans museum; deler av objektet er forsvunnet, uten at dens grunnleggende struktur har blitt kompromittert. Kongen er vist sittende, som i de foregående koppene, på tronen, plassert under en bue. Dette finnes i en firkant, hvis vertikale sider er dekket av små sirkler (syv på hver side) der fugler er gravert. Utenfor torget - støttet av to løver - er to tjenere avbildet, plassert høflig i en oppreist stilling. Over torget er rammen og en halvmåne.
Sølvkoppen holdt på Metropolitan Museum i New York viser Piruz jakt på ibexer, avbildet rømming. Et av disse dyrene ble rammet av et spyd og trampet av den galopperende hesten. Deler av koppen, som har en diameter på 26 cm, er dekorert med slått gulltråd, og noen konturer, som for eksempel hornene på ibexen og kongens koker, blir fremhevet. Bildene av koppen er i sølv og plassert på et annet ark av samme metall; og leddene fylles deretter og finpoleres. Dette er en teknikk introdusert av perserne. Denne koppen har en sirkulær sammensetning, og kongen er funnet omtrent i midten og i den øvre delen. Det er en svært balansert komposisjon, som har forskjellige forbedringer. Valget av gull, sølv og mørke konturer viser at i den sasaniske perioden var det særlig oppmerksomhet på fargenes balanse i representasjonen.
En sølvplate som er funnet i Sari, som nå er bevart i Teherans arkeologiske museum, viser at sassanidkongen sliter med løvejakt, eller i forsvar mot lejonens representative fare. Det er ikke klart fra kronen hvilken konge er akkurat, selv om fra egenskapene det virker Hormozd II. Sammensetningen er upublisert: Løvenes kropp, bevegelsen av kongens hender og hestens kropp er parallelle, og foran er det en løve plassert i stedet vertikalt som gir ryggen til suveren; kanskje forfatteren ønsket å representere lejonens terror og flyet før kongen. Under et fallet løve er det steiner med geometriske former, med noen gresstokker som stikker ut her og der. Scenen har sine røtter i gammel iransk-sumerisk kunst, tatt med større forfining i persisk design. Bemerkelsesverdig, hestens bevegelse er i motsatt retning til kongen, det er at kongen slår pilen på løven bak hesten. Graveringene utføres med stor omhu og oppmerksomhet. Som det er sagt for de sasanske rockbas-relieffene, her også kunstneren avstår fra noen form for realisme, og oppnår en ekstraordinær styrke i representasjonen av kongenes kamp med det stolteste dyret som er kjent, og viser til slutt seieren til mann, selvsikker på dyret.
En annen sølvplate som viser Shapur II holdes på Hermitage. Platenes utforming er i lettelse, men sammensetningen er lik den forrige. Den eneste forskjellen er at løven i loddrett angriper kongen, mens han ligger bak, og hestens hode vender nedover, og manen på en fallet løve klapper i vinden mens beina er helt forlenget, å indikere at han er død. Retten er utført mye finere enn den forrige. En annen tallerken, gull denne gangen, blir holdt i Nationalbiblioteket i Paris, og viser Cosroe II kalt Piruz Shah mens han går på jakt. Klærne er representert i stor detalj, med en presisjon som ikke finnes andre steder. Konge, hest og bytte er alle i samme retning, og tegningen har likheter med de som finnes på Susas vegger. Dyrene er forskjellige, villsvin, hjort, gazeller, og mange løgn rammet under hestens hover, i nedre del av overflaten. Til høyre, i ytterste margen, er det andre dyr som løper bort, mens kongen vises i den sentrale delen.
I en sølvkopp som ble funnet i Daylaman, som nå ble holdt i en privat samling, drepte Shapur II en hjort, med knæret presset til dyrets side, en hånd på hornene, mens han med den andre holdt den sverd som pierces hjorten på ryggen. En annen kopp, bevart på Hermitage, presenterer en Sassanid-konge med en vevskronet krone, mens han på hest dreper en svin som har angrepet ham ved å stikke ut av underveksten. Utformingen av koppen er usikker, og det er sannsynlig at det er en kopp kopiert fra Kushanas på grunnlag av en original sasanian.
Et annet metallobjekt som skal nevnes her er en lang krukke med håndtak, i sølv og med gullinnlegg. På kannenes mave er det en hjort synlig, mens det er tre filigree striper på objektets hals. Vannmerket er en iransk kunst fremdeles utbredt i noen byer, som i Esfahan. Samme behandling kan ses på karaffens føtter, mens hjorten er innskrevet i en oval ramme som igjen er omgitt av dekorative plantemotiver.
Noen Sasanian kopper er dekorert både inne og ute. For eksempel bærer Baltimore museumskoppen bildet av Cosroe II Parviz som sitter på tronen og holdes opp av to ørn; I stedet for tjenere, er dansere representert på begge sider, portrettert som beveger seg grasiøst og spiller daf. Bak koppen funnet i Mazanderan, som nå vises på Tehrans arkeologiske museum, har overflaten blitt delt inn i malerier eller rammer, hvorav hver (det er fire) huser en danser plassert under en buet vintesskyting. Under koppen, i en sirkelformet ramme dannet av perler, er en fasan med en halvmåneformet kammen avbildet. En annen kopp, formet som en båt, bevart i Baltimore, bærer bildet av en naken danser som danser med en stjal, mens musikere utfører seg rundt henne; koppen var sannsynligvis beregnet for eksport.
Men tilbake til sølvplater og kopper. På innsiden av en kopp ser du Piruz Shah på en galoppende hest, kaster piler på de flygende gazellene. Scenen skildrer to gazeller, en ibex og to villsvin som flyr i redsel. Dekorasjonen er ikke særlig godt utført, og kongen og hesten har en annen stil.
En kopp med figuren til Sasanian phoenix (simorgh) ble funnet i India, og i dag er den funnet i British Muesum. I Baltimore er det i stedet en kopp med bildet av en vinget løve, hvis glatte deler er dekorert i gull og med svært enkle relieffer som imidlertid ikke har forfining av Phoenix Cup.
Den høye karaffen 26 cm. funnet i Kalardasht, i dag på det arkeologiske museet i Teheran, har på begge sider figuren av en danser som beveger seg opphisset. På den ene siden har en av danserne en fugl som hviler på armen og en jakkesul i den andre, mens en annen fugl kan ses på føttene, sammen med et annet dyr som ser ut som en sovende sjakal. På den andre siden av krukken har danseren en slags tyrus i hånden, mens i den andre en plate fylt med noe som ser ut til å være frukt. Til høyre er en liten rev (eller en sjakal) og til venstre en fasan. Ved foten, i en sirkel dannet av halvkuleformede relieffer, er en iransk drage innrammet, mens på bildens tre sider under dansernes føtter ser vi et løvehodet, hvis munn faktisk danner en åpning på karaffen ( Fig. 21).
I hjørner dannet av buenes møte er det små musikere som er forpliktet til å spille tjære; Danseklærne er ikke iranske, og det er hodeplaggene. OM Dalton, i Oksuskatten, beskriver en kopp som ligner denne, noe som tyder på at disse gjennomborede gjenstandene tjente til å klargjøre årets første vin, og at de sannsynligvis var ment for eksport. Ifølge André Godard er de dionysiske bildene av dansende og berusede kvinner, tyrsusgrenen, dyrene og musikerne utvilsomt stemningsfulle elementer av bacchanaler som spredte seg, etter erobringer av Alexander, til India. Danserne som danser midt i arabesker, som minner om vintrevevning, deres ornamenter og frisyrer, synes å indikere en ekstern påvirkning, eller et bevisst stilistisk valg som brukes til å selge gjenstander i andre land. Sari-koppen, i dag i Teheran, er gull og har sølvdekorasjoner på overflaten.
En annen kopp, som ligger på nasjonalbiblioteket i Paris, og har en fuglbekkformet åpning. På den er bildene av to løver i krysset posisjon, med deres respektive hoder fylt mot hverandre. Løven har en åttespisset stjerne på skulderen, som avslører et nært forhold til lejonene til Ziwiyehs skatt. I lys av dette er det sannsynlig at produksjonsstedet er vestlige Iran, i en nordlig del av Zagros. På begge sider av løver er det et tre som ligner det som er avbildet i Taq-e Bostan, og derfor også til Ziwiye-skattenes ornamenterte palmer og koppene Hasanlu og Kalardasht. I dette tilfellet kan vi sette pris på kontinuiteten i iranske kunstneriske elementer og stiler i de ulike epokerne.
I en privat samling bevares leggen av en trone som har formen på et løveørns fremre ben. Det ser ut til at objektet ble kastet separat og deretter montert på tronen, for deretter å være ordentlig dekorert og arbeidet. En hesthod i nærheten av Kerman er bevart i Louvre. Objektet er sølv, og på overflaten er det gulldekorasjoner, inkludert vesker, som er sveiset på sølvoverflaten. Hodet er høyt 14 cm. og lang 20, har ører som rager frem og uttrykket virker som en galoppende hest; i all sannsynlighet er det et element som var en del av tronen til en suveren.
Fremstillingen av containere og zoomorphic fartøy ble utbredt i Sasanian Persia, spesielt under Chosroes I og II, da Irans handel nådde India, Asia Minor, Sørvest-Russland og Romerriket. Det er mange vakre gjenstander som dateres tilbake til denne perioden, inkludert en sølvhest dekorert i gull, knelende på bakken og med en mane bundet på hodet. Over dyrets tåler er to kvinnelige preget busts avbildet, med sasanske stil kjoler og kroner, innskrevet i en gylden ramme som ligner en kjede. Den ene holder en krone, mens den andre tar den, og dyrets bite ligner de sasaniske bronse- eller jernprøver som finnes i Susa. Disse brikkene er preget av en overraskende realisme, den samme realismen som finnes i to andre kopper, henholdsvis i form av hestens hode og en gazelle. Den første er i gull, har innlagt dekorasjoner, og en innskrift i pahlavi sasanide avslører navnet på eieren. Gazellens hode har lange sirkulære horn og holdes i Guennols private samling. Hornene er sammensatt på følgende måte i rekkefølge: en gullring, en sølvring, en gullring og fire sølvringer, en gullring og seks sølvringer, med spissen som fortsatt er brettet i gull. Dyrets ører er avlange og spisse. I Louvre er det også en vakker gullplate dekorert med farget krystaller og graveringer, funnet i Susa, og et vakkert anheng med edelstener, rubiner og safirer i firkantet eller sirkelformet, på baksiden der navnet Ardashir er gravert i pahlavi og at det sannsynligvis var ment å bli hengt på et belte.
Et annet gull anheng i form av en villsvin, med et lindrende bilde av en løve som angriper en ku, i stil med Persepolis bas-reliefs. På låret på dyret åpnes to vinger. Svinen er symbolet på Verethragna, seiersgud, og finnes også på de offisielle kongelige selene.
I begynnelsen av den islamske perioden ble mange gull- og sølvplater smeltet for produksjon av mynter, en skjebne som også hadde mange bronseobjekter. Og likevel, hvis vi skulle dømme etter halve lengdebusten bevart i Louvre, bør vi konkludere med at den kunstneriske produksjonen i bronse likte god helse på den tiden. Det er bust av en konge, eller prins med en bevinget krone overmounted av en halvmåne og en sfære, med en mindre halvmåne foran og to rader perler forbundet med en større stein. Noen orientalister tror feilaktig at det er et sent, post-sasaniant arbeid; i stedet er det Sassanid, portretterer en ung Piruz Shah, hvis ansikt er blitt endret, men misvisende lærde. Det er en lignende halvbyste, inkludert i en privat samling, som representerer ung Piruz Shah og er bedre bevart enn den forrige. Endelig er et annet objekt som kan tilskrives samme kategori bronsehodet til en sasanisk dronning eller prinsesse som bærer en brosje på hodet og som var en gang i hendene på Teherans antikvitetshandlere. Ansiktet er veldig enkelt, og en verdifull stein ble satt i stedet for eleven; frisyren er typisk sasanian og er innrammet av en diadem.

 Stoffene
silke

Sassanid-stoffet er utmerket i silke, selv om bruken av dette var normalt forbeholdt velstående familier. Det er åpenbart lite igjen av dette materialet, men det vi har er nok til å vise at det var utbredt i hvert hjørne av Iran i IV og III. Sassanid-silke-motivene, noen ganger litt modifiserte, ble etterlignet i Roma, Byzantium og også i de områdene som nylig ble opptjent av islam.
Oppdagelsen av silke skyldes kineserne, som i lange århundrer bevart sin hemmelighet og monopoliserte eksportmarkedet. Faktisk krysset Silkeveien Persia og ankom i Roma, avgang fra Kina gjennom Turkestan. Rundt det første århundre a. C, silke ble så populær at satiriske diktere pleide å skjule de som hadde på seg silke kjoler. Silke stoffer finnes i Iran og Syria i begynnelsen av den kristne tidsalder, men de var svært dyre i det romerske imperiet på grunn av de plikter som ble pålagt av de landene det måtte krysse for å nå Europa. I 4. og 3. århundre produserte perserne silke uavhengig og silkeindustrien utviklet seg så mye at persiske silke stoffer var mest ettertraktede og dyrebare. Fra III og II århundrer ble veving så populær i Persia at eksporten av det ferdige produktet erstattet det av rå silke. Den perisiske silkes prakt ble en grunn til bekymring for bysantens kirke, i en slik grad at iransk silke ble utestengt og uttalt ulovlig i imperiet. Vi kan rekonstruere endringene i silkestoffets motiver takket være basavlastningene i den andre halvdelen av det sasaniske dynastiet, siden det ikke er noen stoffer som går tilbake til den tiden. Den eldste veggmaleri-representasjonen, som går tilbake til første halvdel av 4. århundre, viser en flerfarget kjole av en ridder dekorert med gyldne palmer og perfekt geometriske og vanlige diamanter. I bas-relieffene til Taq-e Bostan, synes ornamentalmotivene rikere og mer diversifisert. I en jaktscene er kjærlighetsskjorten tilskåret av repetisjonen av motivet til Phoenix som er beriket av sirkulære former.
Fra det tiende århundre ble handelen i kristne relikvier svært vanlig. Hvert sted for tilbedelse ønsket å ha bein eller andre gjenstander som tilhørte de hellige som et kjøretøy av velsignelse; relikviene ble plassert i korps lined med gamle sasanian silke, så bli sendt til Europa, som gjorde det mulig å oppdage viktige silke når kasketter ble åpnet. De merovingiske kirker ble dekorert med store sasaniske draperier eller produsert i Sassanid-stilen i laboratoriene i Vest-Iran (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) etter dynastiets fall. Selv i dag, i mange europeiske katedraler og i Clunys museum, i Paris, kan eksempler på sasanisk tørst bli beundret. Noen Sasanian silke har dukket opp fra ørkenene i Kina eller Egypt.
Utformingen av disse silkeene besto ofte av store sirkler omgitt av andre mindre sirkler som hadde effekten av perlerper, som ligner på motivene til Ctesiphon-stukket vi har sett ovenfor. Sirklene var tangent, eller forbundet med små knopper omgitt av andre små sirkler. Noen ganger ble noen dekorative motiver satt inn mellom to separate sirkler.
I midten av sirkler ble avbildet iranske stilistiske elementer, som ibexer, phoenix, påfugler eller fasaner, men noen ganger også enkle geometriske mønstre. I en sirkel av et stoff funnet i Astana (kinesisk Turkestan) er avbildet hodet av en hjort med en åpen munn. Prøven bevart i Nancy i Lorrain-museet, en gang dekket krypten til Saint Ammon i kirken St. Gengoult, i Toul presenterer sirkler med bildet av et palme med to løver plassert på sidene en mot 'andre, under hvilken vi ser en arabesque hver margin som ender med en granatäppleblomst. Hver sirkel har tre marginer, den første med design av små sfærer, den andre kjeden, den tredje dannet av en sekvens av lyse og mørke trekanter. Blant sirklene er avbildede hunder som kjører den ene bak den andre, og bildet av stiliserte planter som er typiske for tepper av persiske nomader. Disse stilene er fremdeles vanlige i dag i noen landlige og nomadiske befolkninger i Iran. Stammen på treet er veldig lik den som heter heibat-lu, typisk for tepper produsert i Sør-Iran, spesielt i Fars.
I et annet dyrebart stoff, bevart i katedralen i Sens, er det motiver som ligner dem som finnes på silken av St. Gengoult. Også i dette tilfellet er to løver avbildet i sirkelen, men uten håndflaten. Under hver to runder av sirkler er det to horisontale rader med dyr (kanskje hunder) som løper, og mellom disse radene er det en ny palme, denne gangen utføres på en mer geometrisk måte.
I Vatikanmuseene er det en silke som dateres fra VII eller VIII; Bakken av silke er blå, mens bakgrunnen til sirkler, tangent og omgitt av perlerperler, er lysegrønn. De små perlene er grønne og blå og ordnet på en hvit bakgrunn, og i hver sirkel er det to blå løver som står i en frontstilling mot hverandre. Vingene og klørene er hvite, mens arealet av området som er forlatt utenom møtet i sirkler, er fylt med vegetabilske arabesker som vil være modellen for blomstermotiver som ble svært vanlig senere. Løvenes kropp er pakket inn i en vakker strikke med gul farge og på dyrets skuldre er det en sirkel med to små vinger, mens på lårene er det en grønn perle i midten av en hvit sirkel.
To Sassanid-silkebrikker ble oppdaget på Antinoes kirkegård i Egypt, en dekorert med bildet av en vaffel (symbol på guddommelig herlighet) og den andre med en vingerhest, en variant av et av symbolene til Verethragna. Dette bildet er også funnet blant bronsene i Luristan, så vel som på Bishapurs ostudan, hvor det ser ut til å trekke solens vogn. Båndene knyttet til dyrets nakke og knær, sammen med halvmånen med kuglen sett på pannen, ser ut som å tegne en representasjon av guddommelig kraft. I den andre delen av Antinoe er dyrene ikke innskrevet i sirkler, men ordnet i ordnede rader, men i forskjellige posisjoner. Et tapet på displayet i Firenze viser fenoen som er avbildet i en serie sirkler, ikke ulikt den som er bevart i museet for dekorativ kunst i Teheran; Forskjellen her er at hvis det i Teheran er en serie grønne og gule dekorative motiver på en svart bakgrunn, har den i Firenze gul, okker og blå dekorasjoner mot mørkblå bakgrunn. I et vakkert stoff er bildet av en hane med et perlekjede og en flerfarget aura rundt hodet plassert i en sirkel, hvis ring er dannet av bilder av små grønne og røde hjerter på en gylden bakgrunn, utstyrt med en egen skjønnhet. Hanen er igjen rød og grønn og vingene er representert på en veldig geometrisk måte. Plassen mellom sirklene er fylt med røde og mørkegrønne medaljoner, knopper og plantemotiver. Hanen har en veldig presis form, og den klare bruken av forskjellige farger, rød, blå, grønn, grå, gir den en bestemt styrke.
Stadig i Vatikanmuseene er det opprettholdt et draperi som på en gylden-gul bakgrunn har sirkulære rammer som ser ut til å dukke opp fra overflaten, hvor merkelige profilfugler er innskrevet med geometriske vinger; dyrene har en kvist i nebb og sporer på bena; Samlet sett ligner denne fuglen den asiatiske fasan. Rammen på rammen, som har ganske tykke punkter, er i alle henseender likt sirklene til den japanske Mikado Shomu. Dette viser i hvilken grad sasansk kunst har påvirket seg, mens en mer detaljert analyse kunne avsløre i hvilken grad det påvirket kunstformer som Shoso-in-skatten eller Tarim-bassenget fresker, i kinesisk turkestan.
Det finnes også stoffer som representerer menneskelige figurer, spesielt i jaktscener på hesteryg eller til fots, med eller uten hjelp av falken. De fleste dateres tilbake til det femte århundre opp til det tiende århundre og ifølge eksperter er de egyptiske kopier av den opprinnelige sasanianen. I disse prøvene er mennene avbildet midt i sirkler, arrangert parallelt med dyrene, foran eller bakover. Kongen er på hesteryggen, med falken på armen, mens fjellet trampler et fallet løve; På begge sider er to palmer speilet. En variant er kongen som rider på en bevinget elefant, som kutter fienden i to, mens et løve angriper en gazelle. Blant sirklene, som har en tendens til å bli rhombus, er det to hornede vesener, som er likte katter med geithorn, plassert på begge sider av palmer (Yale University og privat samling). I en annen klut ser vi Cosroe sittende på tronen mens hans soldater er opptatt av å kjempe mot de asfistiske (Lyon-museet). Når det gjelder det faktum at disse er Sassanid-arbeider, er det ingen rimelig tvil fra utsiden av utførelse, farge og motiv. Men siden lignende artefakter også ble produsert i Egypt og andre steder, er deres ekthet ikke helt utvilsomt.
Århundre etter dynastiets fall fortsatte sasiansk kunst å bli imitert i forskjellige nasjoner, i Japan, Kina, India, i Turfan, i Lilleasia, i Europa og i Egypt.

 Tepper og lignende

Vi har ingen tepper ankommet fra den sasaniske epoken, men vi vet at Achaemenidene brukte teppet, til og med når de eksporterte denne typen artefakt (se Payzirik-teppet). Historien snakker også om et kostbart teppe kalt "Våren Chosroes", i silke, med edelstener og satt perler, antagelig falt under de arabiske erobringen, revet i stykker og delt som opprør blant soldatene. Det nevnes også en veldig dyrebar teppe som dekket Apadana-teppet i Bishapur, som måtte ha menneskelige og dyre figurer koordinert med keramiske dekorasjoner på veggene, og det gjorde nok den samme enden som den første.
Kilim-eksperter mener også at flatknute-teppet var svært utbredt i sasaniantiden, selv om vi ikke har noe skriftlig vitnesbyrd, enn si prøvene eller funnene. Det er derfor kapitlet om tepper er fraværende fra orientalske kunsthåndbøker av persisk kunst, selv om de fleste tror at denne kunsten var vanlig.

 Musikk, poesi og annen kunst

Shapur Jeg, etter oppførelsen av Gondi Shapur i Khuzestan, grunnla et stort akademi hvor alle tidens vitenskap, undervist av greske, romerske, persiske, syriske, indiske og andre herrer, ble dyrket. Dessverre er det ikke noe dokument av denne aktiviteten. En rekke tradisjoner informerer oss om at etter den arabiske erobringen av Øst-Persia og Ctesiphons fall, da de spurte "Hva gjør vi med Gondi Shapurs bibliotek", ser det ut til at den andre kalifen svarte: "Guds bok er nok for oss". Svaret var årsaken til brannen som ødela biblioteket, som - noen muntlige kilder og noen arabiske historikere forteller oss - inneholdt mer enn en halv million bøker.
Til tross for dette vet vi at Manis største Arjang ble fullstendig illustrert, og at de store musikerne som Nakisa og Barbod var meget velkjente figurer på den tiden, spesielt ved retten til Chosroes II. Persisk litteratur inneholder navnene på musikalske instrumenter fra den sasaniske epoken. For eksempel, når Hafez snakker om nattergalen som synger fra en cypres gren, viser melodien til åndelige stater - sammen med det figurative beviset vi har på kopper og plater - at musikken var svært utbredt i sasanian-perioden og mest sannsynlig den tradisjonelle musikken til Iran har i dag sine røtter i Sassanid-musikk.
Fra bildene av klærne og fjellskulpturene kan vi bekrefte at broderi, filigran og andre kunst var svært utviklet, og at disse og andre, som miniatyrene, sank i sasaniantiden. Mange av dem mot slutten av den korte Pahlavi-perioden var i ferd med å bli glemt, men de hadde en vekkelse med adventen til den islamske republikken Iran. Vi vil snakke om disse kunstene i tredje del av denne studien.



del
Uncategorized