MUSIKK PERSIANA

Regjeringen til Umayyad-kalifene (661-750) er en periode med musikalsk innovasjon der den allerede tusenårige kulturen med persisk musikk begynner å utøve en avgjørende innflytelse på den fremvoksende islamske musikken. Med erobringen av Sassanid-riket ble mange persiske kulturelementer vedtatt av kalifernes nye domstoler, slik som skikker og skikker ved keiserlige seremonier; på den annen side vil vekten av de persiske tradisjonene for instrumental musikk være betydelig: vi vet faktisk at musikken til araberne i den pre-islamske perioden var sentrert om sang og poesi, mens instrumentmusikken med erobringen av Persia også begynte å bli kultivert blant araberne, som det kan trekkes fra deres adopsjon av BARBÀT, en sassanidisk korthalset lute, som ble lute 'uo, eller LAÙD i spaniaen til maurerne. Videre så bidraget ut til å være spredningen av en "sangstil ukjent for araberne" av de persiske arbeiderne, allerede i årene med byggingen av mekkaalderen.

Det som preget æraen til Umayyad-kalifatet, var fraværet av en konsolidert tradisjon for musikere tilknyttet retten på permanent basis: de musikalske begivenhetene ser ut til å ha blitt utført av omreisende musikere. Endringen i denne situasjonen skjedde med det abbasidiske dynastiet (750-1258) og dets nye hovedstad Bagdad, i hvis keiserlige hoff var konsentrerte talentfulle instrumentalister, sangere og sangere. Den viktigste kilden til informasjon om denne perioden er Kitab al-aghìni, eller Book of Songs, av Al-Isfahani (897-967), hvor det rapporteres om tallrike biografiske opplysninger om de viktigste musikerne ved Bagdad-retten, som til tross for de arabiske navnene ser ut til at de alle var av persisk opprinnelse. Blant disse er de autoritative figurene til mesteren Ibrahim al-Mawsili (742-804) og sønnen Ishaq al-Mawsili (767-850); fremfor alt representerer sistnevnte på en eksemplarisk måte figuren til hoffmesteren, med sine roller som komponist, utøver, dikter og intellektuell, i dette tilfellet ekspert i filologi og rettsvitenskap. Hans største rival var Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), en talentfull sanger, som ser ut til å ha bidratt til et ytterligere implantat av persiske musikalske elementer, hvis natur er vanskelig å rekonstruere. Det vi kan utlede er at det allerede i den abbasidiske tiden var to forskjellige stiler av hoffmusikk, thaqil ("Tung") e khafif ("lys"), det andre er mer gjennomsyret av persiske elementer, inkludert sofistikering av melodilinjene og tendensen til improvisasjon og fri tolkning av komposisjonene.

Arbeidet til den berømte musikeren Ziryàb (d. 852), også av persisk opprinnelse, som var en disippel av Ibrahim al-Mawsili i Bagdad, er også plassert på XNUMX-tallet. Ziryàb ble i domstolene i Syria og Tunisia, før han slo seg ned i Cordoba ved hoffet til Umayyad-kalifen 'Abd al-Rahrnan II, hvor han etablerte en musikktradisjon som ser ut til å være grunnlaget for arabisk-andalusisk musikk; hans personlighet var innflytelsesrik ikke bare på det musikalske feltet, men også i spørsmål om smak, skikk og mat. Mot slutten av det XNUMX. århundre begynte det abbasidiske riket en politisk fragmentering, med økningen av provinsenes uavhengighet og en påfølgende utvikling av de enkelte domstolstradisjonene knyttet til dem: den kunstneriske og musikalske kunnskapen sentralisert i retten til Bagdad spredte seg i regionene i den islamske verden, og en bemerkelsesverdig del av denne prosessen skyldtes den blomstrende intellektuelle og vitenskapelige aktiviteten som tok form i mange skoler og avhandlinger, opprinnelig skrevet på arabisk (XNUMX. og XNUMX. århundre), og i persisk og tyrkisk gjennom århundrene følgende.

Abu Yùsof al-Kindì (796-873), "araberens filosof", som bodde i Bagdad det meste av sitt liv midt i vitenskapelig glød og oversettelser av eldgamle tekster, var også den første store teoretikeren for musikk. I ham eksisterer to spekulative tendenser sammen som i de følgende århundrene ofte vil bli delt: en som vi kunne definere som preget av en beskrivende rasjonalisme og empirisme av det musikalske fenomenet, og en annen dedikert til å oppdage forholdet mellom musikk og vitenskapen om tall. , kosmologi, menneskets kropps temperament.

Når det gjelder den første av disse to trendene, må det sies at al-Kindì ga en spekulativ modell for den teoretiske diskusjonen om intervaller, skalaer og musikalske moduser, som ble vedtatt i de følgende århundrene av alle de store teoretikerne: han beskriver tetrakordstrukturene ved å henvise til posisjonene til venstre hånds fingre på gripebrettet til den korthalsede luten UD; beskriver også intervallene ved bruk av de pythagoreiske målene for limma e apotome, som lagt sammen gir hele tonen, og tilfører teoretisk en femte streng til luten for å oppnå et melodisk omfang på to oktaver, tilsvarende perfekt system av gresk musikkteori.

Vi finner den samme spekulative prosedyren i den mest fremtredende teoretikeren av musikken i islamens slagg: persen Abu Nasr al-Farabì (872-950), som også studerte logikk, grammatikk, filosofi, musikk i Bagdad. matematikk og naturvitenskap, og tilegnet seg en intellektuell og åndelig autoritet som tjente ham epitet til Magister Secundus, eller I følge Aristoteles, hvis tittel var Magister Primus. Han er forfatteren av Kitab al-musìqi al-kabìr, o Stor musikkbok, et omfattende arbeid bestående av en introduksjon og tre bøker, hver bestående av to seksjoner, der de ulike aspektene ved musikalsk fremstilling blir behandlet med metodenøyaktighet i forhold til filosofiske betraktninger om menneskets natur, musikkens opprinnelse, lydfysikk, egenskapene til musikalske intervaller, tetrakorder, oktavdelinger, rytmiske strukturer og sykluser, komposisjon og musikalsk ytelse. Deretter tar han opp al-Kindì-modellen som han avklarer spørsmålene om intervallstrukturer gjennom beskrivelsen av følelsen av strengeinstrumentene, som i dette tilfellet er i tillegg til UD, også TUNBÙR (TUNBÙR) i Bagdad og TUNBÙR av Khorasan. Farabìs beskrivelse er avgjort mer kompleks enn al-Kindìs, inkludert hoved- og tilleggsposisjoner; i tillegg vises den berømte også i den midten av Zalzal; det er intervallet til den tredje nøytrale som ser ut til å ha blitt introdusert av Zalzal, lærer av Ishaq al-Mawsilì.

I innledningen til den andre boka, kalt Verktøybok, Farabì viser tydelig nytten av en organologisk avhandling i en avhandling om musikk: etter å ha gjennomgått, i innledningen og i den første boka o Elementbok "prinsippene og de første elementene" i musikkvitenskapen, med en spesifikk behandling av datidens instrumenter, ønsker forfatteren å gjennomføre en "eksperimentell sjekk" av disse prinsippene, og forklare kort sagt konsekvensene, behovene og resultatene av deres applikasjoner praksis; på denne måten vil leseren som skal takle studiet av verket "innse at teorien ikke er en enkel affære av navn, men er det som bekreftes av vitnesbyrdene om de auditive opplevelsene som er kjent for ham". Farabìs mest berømte etterfølger var Abù Ali Ibn Sìnà (980-1037), kjent i Europa som Avicenna, også persisk. Vi husker flyktig at arbeidet til denne mannen, som han hadde verv visir ved mange domstoler på Irans territorium og som har gitt oss en litteraturliste over 242 titler, har det vært i århundrer, i Vesten og i Østen, grunnlaget for medisinske studier. Hans musikalske behandlinger var uunngåelig tettere og reduserte enn de av Farabì, men absolutt ikke mindre gyldige; til ham skylder vi også introduksjonen av en terminologi på persisk språk, som dukket opp for første gang i kapitlet om musikk i seksjonen om matematiske vitenskaper i leksikonet. Kitab al-shifà, o Book of Healing. Disse persiske begrepene er navnene på de tolv primære modusene som er beskrevet av Ibn Sìnà, som fortsatt brukes i dag i dagens tradisjon. klassisk Persisk, som navn på typemelodiene eller sekundærmodusene som heter Gushe-ha.

Perserne Farabì og Ibn Sìnà deltok ikke i den andre spekulative trenden vi nevnte tidligere, nemlig den som gjelder de numeriske og kosmologiske forholdene mellom lyder og verden av naturlige fenomener. I tillegg til al-Kindì, som viet betydelig spørsmål til slike spørsmål i sitt arbeid, er det også leksikonet til brødrene i Basra Ikhwàn al-Safa: eller «Brothers of Purity and Friends of Loyalty», som dateres tilbake til 1000-tallet, som var et hemmelig tankesamfunn tilknyttet Ismaili-bevegelsen. I deres 51 Rasà'il, eller brev, det er først og fremst et forsvar for den platonisk-pytagoreiske teorien om sfæremusikken, som ble total nektet av en forfatter som Farabì, og deretter en serie avhandlinger om numeriske korrespondanser, terapeutiske effekter av musikk og korrelasjoner mellom strengene av UD og kroppens humor.

I de følgende århundrene, på det tidspunktet da oppbruddet av det abbasidiske imperiet og fremgangen til de tyrkiske og mongolske erobrerne begynte, kom et ekko av de kosmologiske læresetningene om "sfærenes harmoni" inn i arbeidet med shayk al-Isbràq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), opprinnelig fra det nordvestlige Iran, hvis tanke er viktig for forståelsen av fenomenet mystisk opplevelse, uløselig knyttet til musikk i historien om den iranske sivilisasjonen, samt til poesi og dans og til visuell kunst, alle aktiviteter som kan defineres som "uttrykksmåter for det usigelige". I følge Sohrawardis arbeid er planet som forståelsen av den overfølsomme virkeligheten realiseres gjennom mundus imaginaLis o alam al-mithàl, mellomnivå mellom materiell virkelighet og åndelig virkelighet, bare innenfor det er det mulig å høre sannheten sfærenes musikk. Sohrawardì fortalte sin doktrine som en "gjenoppretting av det gamle Persias visdom", og pekte på de fremtredende skikkelsene til Hermes, Platon og Zarathustra som hans forgjengere; denne siste forbindelsen mellom den greske filosofen og reformatoren av kulten til Ahura Mazda ble nysgjerrig forfulgt noen århundrer senere også i Europa, av den bysantinske filosofen Gemisto Pletone, ved begynnelsen av renessansen.

Omtrent to århundrer etter Avicennas arbeid ble fødselen til skolen for musikkteori kalt, av vestlige forskere, "sistermatista", siden den er viet til beskrivelsen av "en systematisk oversikt over modusene i bruk": ": hvis grunnlegger han er persen Safì al-Dìn al-Urrnawì (d. 1293). I hans Kitab a-adwàrvi den beskrivende analysen av divisjonene på tastaturet til Khorasan TUNBÙR som allerede ble utført århundrer tidligere av Farabì, gjenopptas; nyheten ligger i systemet som forfatteren gradvis deler opp oktaven i 17 deler: denne er dannet av to tetrakorder atskilt med en hele tonen; tetrachords er i sin tur dannet av 2 hele toner mer 1 limma; il hele tonen er dannet av 2 limma mer 1 komma. Fra denne analysen trekker Urmawì ut et system med 84 mulige skalaer og 18 musikalske moduser, delt igjen i 12 shudùd e 6 awàzàt. I boka er det også en beskrivelse av de rytmiske syklusene og en rekke fragmenter av notasjon, et desidert originalt innslag for tiden.

Med den mongolske invasjonen av det trettende århundre og sekken av Bagdad i 1258, kan det abbasidiske kalifatets tid betraktes som avsluttet: fra dette øyeblikket ser det ut til at sentrum for musikklivet beveger seg mot Iran og Sentral-Asia, i byer som Tabriz, Herat, Isfahan, Samarkand. Safiuddìns arbeid oppnådde en bemerkelsesverdig resonans i hele den østlige islamske verdenen, og med disippelen Qutb al-Dìn Shirazi og de andre etterfølgerne til Sisternatist-skolen ble en blomstrende litteratur om musikkteori på persisk språk initiert, hvis siste mest autoritative representant var komponisten 'Abd al-Qàdir al-Maràghì (d. 1435), som levde under Tamerlanos regjeringstid. Innflytelsen fra Urmawì, Shirazi, Maràghì og systematikerne generelt på persisk, tyrkisk og arabisk klassisk musikk var av en slik størrelse at historikere kunne anta en høy homogenitet mellom den musikalske bruken til domstolene i Isfahan, Bagdad, Damaskus, Mardin og Erzincan. i århundrene fra 1200 til 1500. Det var mot midten av det sekstende århundre at denne produksjonen av teoretiske verk opphørte fullstendig, og at tradisjonene til tyrkisk-ottomansk, arabisk og persisk musikk gjennomførte den prosessen med differensiering, hvis toppunkt var nådd på XNUMX-tallet, med Safavid-dynastiets fall i Iran.

Under regjeringen til Shah Abbàs I (1587-1528), ved retten til den nye hovedstaden Isfahan, nådde det musikalske og kunstneriske livet sannsynligvis det høyeste nivået, samt dokumentert av de mange miniatyr- og kunstneriske representasjonene som representerte ulike aspekter av musikklivet. Det var fire grupper musikere ved hoffet: kvinner, menn, armeniere og georgiere, pluss noen grupper av eunuger, slik det var vanlig ved de europeiske domstolene i samme periode. De viktigste komponistene som historien husker var Shah Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men og den georgiske Amir Khàn Gorji. I denne perioden gjenopptok også en blomstrende produksjon av musikalske avhandlinger, dedikert til en rent beskrivende aktivitet i praksis, eller til en symbolsk og kosmologisk spekulasjon; det er ikke lenger noen spor av den analytiske holdningen som preget de første store teoretikerne og den systematiske skolen. I diskusjonen om musikalsk praksis og tolkning foreslo disse avhandlingene den sammenhengende sammenkoblingen av stykker eller modale enheter, på en slik måte at suiter, der vi begynte og endte med den samme musikalske måten, akkurat som i utøvelsen av dastgah-ha, som gradvis vil bli dannet fra begynnelsen av det nittende århundre for å kulminere i opprettelsen av radif, av mestrene i Qajar-domstolen.

I løpet av den lange regencyperioden til Nasereddìn Shah (1848-1896) gjenvunnet musikken en bemerkelsesverdig tjeneste: den gjenskapte en elite av hoffmusikere, som satt foran kongen og fulgte ham i hvert trekk som familiemedlemmer. Blant disse var Mohammad Sadeq Khan, som utmerket seg i kunsten til sitteren på SANTUR-tre, og Alì Akbàr Farahànì (d. 1857), mester i den langhalsede luten TÀR, hvis berømmelse nådde Europa allerede i 1859, takket være reisehistorier om greven av Gobineau, en fransk diplomat som hadde muligheten til å lytte til musikken sin under oppholdet ved Qajar-hoffet. I denne perioden tar typen form ensembleche fremdeles i dag er den representativ for klassisk persisk musikk; den består vanligvis av stemmen og ett eller to soloinstrumenter, eller to eller tre soloinstrumenter, akkompagnert av ZARB kalktrommel eller DUF-rammetrommel. Soloinstrumentene som er i bruk er KAMANTCHÈ viella, SANTUR-citer på bordet, NEY-fløyte og lange nakkeluter TÀR og SETÀR, sistnevnte mer egnet til å bli spilt alene, eller sammen med stemmen og NEY-fløyten, enn i ensembler, på grunn av det karakteristiske lite omfangsrike stempelet.

Fra Alì ble Akbàr Farahànì også født hovedskolen for stil tradisjonelle av persisk klassisk musikk: etter å ha dødd for tidlig i 1857, ble repertoaret hans og trekk i hans stil overført til hans to sønner Mirza Abdollah (m. 1918) og Hoseyn Qoli (m. 1915), gjennom deres onkel Aqà Gholàm Hoseyn. På begynnelsen av 1900-tallet ble disse to de viktigste myndighetene i det kanoniske repertoaret: Mirza Abdollah var den som systematisk utviklet og organiserte en repertoarmodell for TÀR- og SETÀR-lutene kalt radif, senere tilpasset også de andre verktøyene, som fremdeles er grunnlaget for undervisning og av ytelse musikk.

I sin makroform radif er delt inn i 7 dastgah-ha e 5 Avaz-ha. Defineres som modale komplekser, hver dastgah-ha o Avaz-ha er preget av en eller flere måter eller Maye, som teknisk skiller seg fra hverandre på grunn av tetrachords eller dang-ha som utgjør de skalære strukturer, og for et internt hierarki av høyder som etablerer funksjonene til Shahed o hovednotat (fremhevet av den melodiske linjen); dette stoppnotat av melodien; aghàz eller innledende merknad; motaghayyer eller variabel note (som kan endres med en kvart tone); og til slutt den endelige funksjonen, legg merke til som melodiske setninger blir avsluttet med.

Det viktigste dastgah det er uten tvil dastgah-e shur, hvorav fire stammer fra avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; følg deretter dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, som genererer avaz-e bayat-e isfahan; poi dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà og til slutt dastgah-e segah. Det er også en sjette Avaz, oppkalt kord-e bayat, som vanligvis er innlemmet i dastgah-e shur.

Den interne formen for hvert av 12-modale komplekser er gitt av en sekvens på gusheha; disse presenterer en bemerkelsesverdig formell variasjon, som ikke tillater en entydig definisjon av begrepet Gushe men den plikter å etablere minst fire hovedtyper:

• autonomt modalkompleks (shah gusheh), å ha et skalarsystem og et hierarki med autonome høyder mht dastgah der den forekommer, og en serie med interne modulasjonsseksjoner og av Gushe-ha sekundær; for eksempel: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• semi-autonomt modalkompleks, med samme uavhengighet av de modale egenskapene til a shah gusheh, men uten sekundære og modulerende interne seksjoner;
• melodiske komposisjoner, som også kan bli transponert til forskjellige dastgah-ha;
• rytmiske eller melodiske motiver, mangler en tilknytning til en bestemt struktur

Intervall, deretter overførbar fra a dastgah til den andre.

Et ytterligere formelt skille i settet med Gushe-hava operert mellom kategoriene av daramad, som betyr "introduksjon" og presist en presentasjon av modale egenskaper ved dastgah eller avAvaz i spørsmålet; naghme eller "melodi", deretter en kort komposisjon i fri rytme; chaharmezrab hvis navn refererer til et motorisk mønster bestående av fire plektrumslag og er nettopp en sammensetning preget av repetisjon med variasjoner av en rytmisk-motorisk sekvens; reng, som betyr "dans" og er en type målt komposisjon basert på veldig eldgamle danserytmer; forud, eller en slags kadensbevegelse, som vanligvis avslutter en modulerende seksjon for å bringe tilbake til den opprinnelige modale strukturen til dastgah. Fra undersøkelsen av Gushe-ha det er en klar prevalens av den frie, ikke-målte rytmen over den målte rytmen: for å forstå betydningen av denne særegenheten, må man vurdere at den metriske artikulasjonen er veldig nær den for klassisk persisk poesi, derfor av beløp, eller delt inn i rekkefølgen av lange og korte aksenter. Den rytmiske gangen til persisk klassisk musikk blir ofte beskrevet som lik et "artikulert ord"; i radif for sang, dessuten Gushe-ha de fremføres på diktene til klassiske lyrikere som Hafez, Rumi, Omàr Khayyàm og Sadì, som er satt sammen i meter av ghazal, den dobeytt og av Masnavi.

For det første er det forskjellige måter å dekorere melodien på, som gjør det mulig å gi større melodiske elementer fremfor andre; da kan vi dvele ved å skille motive fragmenter fra Gushe og gjenta dem like eller varierte; det er mulig å forlenge noen melodiske bevegelser med melismer og transposisjoner eller sette inn "ekstensive komposisjoner" mellom en Gushe og den andre. Disse forskjellige måtene å implementere radif de avhenger hovedsakelig av musikerens nivå: i den tradisjonelle musikalske visjonen er det tenkt en gradualitet som musikken i de første årene bare skulle lære å utføre perfekt radif av mesteren uten variasjoner, når han først lærte dette radif når han får erfaring, kan han utforske dens tolkningsmuligheter ved å variere visse elementer.

Det siste trinnet oppstår når musikeren har fullstendig internalisert stilen og helt har forstått betydningen av de forskjellige modalsystemene: på det tidspunktet kan han lage riper, både i improvisasjon og i komposisjon av nye Gushe-ha.

Mekanismen beskrevet ovenfor fører uunngåelig til at vi takler et viktig aspekt av persisk kultur. Den tradisjonelle måten å undervise i musikk i Iran - enten det er klassisk musikk eller musikk knyttet til "regionale" tradisjoner som for bardene, eller semi-profesjonelle musikalske aktiviteter som for sangerne til zurkhanè består i å tilbringe en lang periode av ens liv, som vanligvis består av 12 år, i nær kontakt med en mester, Ostad o Morshed, blir dermed mer enn hans egen student, sin egen disippel

 Det har gjentatte ganger blitt påpekt at denne metoden er identisk i sammenheng med mystikk: den unge personen som ønsker å bli innledet til åndelig visdom, har ingen annen måte enn å bli ønsket velkommen inn i hjemmet til en Darwish (dervish), for å oppnå formålet.

Åndelig undervisning og musikalsk undervisning viser ytterligere tilhørighet: i dem er det totalt fraværende spor etter conceptualizations, som ville ha form av verbale forklaringer og avklaringer fra mester til disippel; læring gjøres strengt for imitazione og dette er ikke begrenset, for musikerens tilfelle, til musikalsk etterligning, men må også utvides til modus vivendi av mesteren. Disippelen må daglig, gjennom observasjon, bli gjennomsyret av vaner, stil, visjon i mesterens liv.

I detaljene i musikalsk undervisning kan vi snakke om leksjoner som i utgangspunktet består i å vise disippelen ytelsen til korte melodiske stykker. Disippelen prøver å reprodusere nøyaktig det han ser og hører, og tilegner seg dermed gradvis evnen til å utføre de viktigste musikalske "bevegelsene" (derfor de forskjellige teknikkene for ornamentikk).

Etter å ha oppnådd en rettferdig teknisk mestring, begynner mesteren med å vise disiplene den første Gushe-ha den radif, kanskje i en forenklet versjon. Å lære et heltall radif, omtrent 10 eller 12 år anslås å være nødvendig: i løpet av denne lange tidsperioden, og gjennom denne strenge metoden, utvikles uunnværlige egenskaper i disippelen, inkludert minne, kapasiteten umiddelbar etterligning, fakultetene Merk følgende og av økt konsentrasjon, og som Safvate uttaler, en dyrebar følelse av detaljer. Alle grunnleggende egenskaper hvis funksjon er ambivalent: på den ene siden er de nødvendige i ytelse, siden de ikke bare er grunnlaget for improvisasjon, men også for sangens ekstempegang, nettopp basert på et imitert spill av forventninger og forsinkelser; på den annen side representerer de midlene og de mest egnede evnene for å forstå og uttrykke den dypeste sans og betydninger, av åndelig natur, som denne musikken besitter, men som den neppe viser eksternt.

Denne undervisningsmetoden ser ut til å være ute av bruk, også på grunn av de sosiokulturelle endringene som i forrige århundre tillot fødsel i Iran av musikkskoler som Teheran Conservatory, preget av en vestlig undervisning, som bruker delvis av notasjoner, tekniske forklaringer, innspillinger og så videre.

I tilfelle av radif og andre persiske tradisjoner som det hellige lutrepertoaret TANBUR for det kurdiske brorskapet Ahl-e Haqq, det instrumentelle repertoaret for DOTAR of Khorasan, eller det for QEYCHAK monoxyl viella fra Baluchi, når ornamentikken et nivå av tetthet som genererer en reell dobling av melodiens oppfattende nivå. Noen toner er plassert i forgrunnen, mens det i bakgrunnen er stadig lavere volumlyder, alluserende toner, skjelvinger. Kanskje fremstå som en enkel "utsmykning" -teknikk, i virkeligheten er ornamentikken resultatet av en bestemt tilnærming som musikeren bruker instrumentet; det er det uttrykksfulle kjøretøyet til hAl; et begrep som er kjært for islamens mystikk, en spesiell bevissthetstilstand, hvis modaliteter og tilhørighet med ekstase eller en-stasis  ville kreve veldig grundige studier.

I følge noen persiske forskere av den persiske musikktradisjonen, som Darioush Safvate og Seyyed Hosein Nasr, Hal det er det som gir mening til musikalsk ytelse og gjør den full av verdi åndelige, så vel som etisk ed estetisk. Uttrykket av Hal, derfor oppnås det hovedsakelig gjennom ornamentikk; faktisk tvinger det musikeren til en bestemt type konsentrasjon, der innsatsen som kreves ikke er så mye av en fysiologisk orden som en mental, og hvis suksess ikke ledsages av tretthet, men av en følelse av glede i å få spilleren til å spille instrumentet. I følge definisjonen som ble stilt ut av Jean During, kan denne innsatsen beskrives som rettet mot den musikalske realiseringen av et prinsipp av en åndelig orden, det vil si enhet mellom tre ontologiske nivåer: agenten, handlingen og midten som har en sensitiv ordrekorrespondanse i musiker, nel musikalsk gest og i verktøyet.

Noen navn på disse melodiene har overlevd i det klassiske persiske eposet, for eksempel Aràyishn ì khvarshèdh ("Solens skjønnhet"), Takht-i Ardechìr ("Tronen til Ardashir"), Nauroùz-i bozorg ("Den store våren"), Ròchantchèràgh ("Den sterke blitsen"), Haft guendj ("De syv skattene"). Det er ingen spor igjen av tekstene, skrevet på språket Pahlavi. Det var i århundrene mellom 1100- og 1300-tallet at Persia så blomstringen av en poetisk tradisjon klassisk av mystisk inspirasjon, av Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafez og Omàr Khayyàm, hvis ekko definitivt har krysset grensene til Iran. Dette diktet, som bruker den klassiske meteren av ghazal er fremdeles sentralt i henrettelsene av radif for sang, så vel som i en mer moderne form av en klassisk "hall" -konsert som adopterer store instrumentale ensembler. Det ser også ut til å ha en veldig dyp strukturell forbindelse med radif, hvis frasering i fri rytme kan sammenlignes med et “krøllet ord.

I henrettelsene av radif vokal og i suiter fra konserten forbinder sangeren et bestemt dikt med versene av det valgte diktet Gushe-ha; disse versene som blir sunget blir deretter vekslet med deler av vocalise eller instrumental, eller med spor i målt rytme. Under allsangen av koblingene til ghazal; det medfølgende instrumentet følger stemmen i kor, men med spill av forventninger, forsinkelser og overlappinger, som krever at begge sider har en betydelig mestring av modellene til radif, så vel som en viss følelsesmessig harmoni.

Poesi er også i sentrum for musikklivet utenfor de store byene, spesielt takket være profesjonelle og semi-profesjonelle figurer fra bards eller historiefortellere. De er arvinger til en veldig arkaisk arv som har sine røtter både i det gamle Persia og i den mest avsidesliggende fortiden av alle befolkningene av tyrkisk-tatarisk opprinnelse som fra de første århundrene i forrige årtusen har okkupert de nordlige områdene i Iran. De ytelse noen bards består av lange fortellinger utført med veksling av sangdikt, akkompagnert av instrumental musikk og seksjoner av muntlig prosa. Bard bruker melodier for hvert øyeblikk av fortellingen fra etos annerledes; i Khorasan, for eksempel, skilles en munter karakter (Shad) av dans (Sùznàk) martial (Razmi) og melankoli (Hoznavar).

Alle de store etniske gruppene som utgjør dagens Iran har sin egen tradisjon for historieforteller, med utgangspunkt i de persisktalende etniske gruppene: den persiske barden eller naqqàl har et stort repertoar av muntlig tradisjon for episk poesi utdypet på tradisjonelle litterære kilder, hvorav den viktigste er den Shahnameh av Firdousi. Dette diktet samler i en episk form den kulturelle og åndelige arven til en eldgammel sivilisasjon: i den smelter de historiske begivenhetene fra før-islamsk tid sammen med den arkaiske myten, av zoroastrisk og indoeuropeisk matrise. Like fjerntliggende opprinnelse er de fra den episke arven til den tyrkisk-talende etniske gruppen, som i Iran er representert av asererne og turkmenerne, bosatt hovedsakelig i henholdsvis nordvest og nord-øst. Den aserbajdsjanske barden, eller Ashiq, den kan skryte av en mer urbanisert tradisjon, ikke bare i Aserbajdsjan, men også i det østlige Tyrkia; historiske kilder nevner dette tallet fra XNUMX-tallet, og i løpet av Safavid-perioden hadde det betydelig sosial prestisje, selv i retten. Repertoaret til Ashiq er satt sammen av dastanlar, tradisjonelle episke dikt hvis temaer er felles for alle tyrkisktalende folk i Sentral-Asia. Disse utføres avAshiq ledsaget seg med den langhåndterte SÀZ-luten, i noen områder med en liten ensemble bestående av BALABAN dobbeltobo og QAVAL rammetrommel (eller DAYERÈ).

Som i alle musikktradisjoner i den østlige verden lærer barden også kunsten sin gjennom en lang periode i livet i nær kontakt med en lærer. I tillegg til de som kommer fra en familietradisjon, er det mange som er dedikert til å lære for et personlig valg, mens det i de tyrkisktalende etniske gruppene er en tradisjon som noen Ashiq, de lærer kunsten sin gjennom drømmen om mestere eller aner. Spesielt blant islamiserte nomadefolk som turkmensere er dette elementet en del av en kulturell samvittighet som det tilskriver bardo, eller bagshy, den åndelige arven til sjamanens eldgamle figur.

I iransk Khorasan er det en viktig tradisjon for bards, kalt Bakhshi, som har mange likheter mellom persisk musikk og den turkmenske tradisjonen, inkludert bruk av den langhalsede luten DUTÀR som akkompagnement til sang. Denne tradisjonen opplevde også en lang periode med patronat ved de store domstolene i Khorasan; for tiden er det knyttet til yrkerne til barbereren og legen, og til andre musikalske aktiviteter som det shiitiske liturgiske dramaet ta'zye, og minnesangen til nowheh. Eget repertoar i stedet for Bakhshi den bruker de tre hovedspråkene på Khorasan, nemlig persisk, kurdisk og turkmenisk, og inkluderer det typiske Dastan, hvis hovedtemaer er kjærlighet, åndelig opplevelse og heltemot, pluss andre dikt fra forskjellige kilder, inkludert lo Shahnameh. Il Bakhshi har hundre Ahang (melodier) memorert muntlig, mens du bruker en personlig bok som støtte for minne og studier ketabche, som er skrevet tekstene, noen ganger kopiert fra noen bøker i opplag som inneholder Dastan eldgamle, noen fra Aserbajdsjan, Bukhara og Khiva, andre av ukjent opprinnelse.

I de sørligste områdene i Khorasan finner vi en annen raffinert og eldgammel episk tradisjon for persisk musikk: sha'er av Baluchistan. Tradisjonelt praktiserte han sin kunst ved domstolene til suverene, eller i bryllup, med akkompagnement av den monossile SORUD (eller QEYCHAK) vielle, og den langhåndterte droneluten TANBURAG. Temaene for fiksjon, eller sheyr, de er alltid heroiske i emnet, innblandet i dynamiske kjærlighetsforhold; en anerkjent mester i denne kunsten oppnår tittelen Pahlaván, eller "heroistsanger".

En siste tradisjon som fortjener å bli nevnt er den fra de kurdiske bardene eller beytbij, som skiller seg fra de andre ved fravær av instrumental akkompagnement til sangen til det såkalte eposet sher, o Beyt. De følger en oppførselskode som ikke tillater dem å delta i eller synge i sanger for dansen; Det er også mange tilfeller der mennene som fremfører disse sangene ikke gjør kunsten sin til et "yrke", og nekter noen form for godtgjørelse.