Irans kunsthistorie

ANDRE DEL

IRANISK ART FRA ISLAMEN
ISLAMISK REVOLUTIONS VIKTORI

KUNNEN I SELGIUCHIDE-PERIODEN

Generell introduksjon og kort politisk-kulturhistorie

Seljuk-perioden regnes som perioden for kunstnerisk gjenfødelse i hele Iran, både øst og vest, hvor arkitekturen, spesielt den som vedrører moskene, madrassa og caravanserais, fant sin endelige form. Videre, som det allerede skjedde i den sasanianske perioden, krysset den nasjonale grenser som trengte østover, så langt som Kina og India, og i Vesten, opp til Atlanterhavets kyster, og påvirket konstruksjonen av monumentene til disse regionene.
Det var ikke Seljuks som startet denne gjenfødelsen og den kulturelle og kunstneriske revolusjonen som fulgte, men det var sikkert under deres regjering at det iranske geni nådde sin topp. Etter dem fortsatte den kunstneriske banen, men klarte ikke å stige eller til og med forbli på samme nivå, noe som begrenser seg til former for etterligning og gjenoppbygging av fortidens monumenter. Faktisk fant den kulturelle og kunstneriske vingen sted i åttende og niende århundre under regimet av saffaridene og spesielt av samanidene. Ziyaridene og Buyidene, hver innenfor deres territorium, gjorde betydelige skritt i realiseringen av denne nasjonale og kunstneriske renessansen.
I det niende århundre så Iran et blomstrende poeter, lærde, matematikere, astronomer, historikere, geografer, språkforskere, biologer og leger. De likte hidtil uset autoritet og var utrustet med hederlighet og bemerkelsesverdige evner. Under regjering av samanidene, til tross for de mange krigene og kampene for uavhengighet som skjedde i hvert hjørne av et så stort territorium, ble Iran vugge for litteratur og kultur, mens den gangen Europa og Vesten var nedsenket i mørket av uvitenhet og fanatisme.
Utviklingen av denne kulturelle veksten i det tiende århundre og oppvåkning av den iranske nasjonalistiske og uavhengighetsfølelsen fant støtte i verk av tegn som den store dikteren Ferdowsi, kjent for det utødelige episke arbeidet eller Shahnameh og andre bøker som Khodinameh etc. Sammensetningen av Shahnameh begynte omtrent i 981 og endte tretti år senere, nemlig i 1011. Ferdowsis Shahnameh, en av verdens største episke dikt, lyktes ikke bare i å slette innflytelse av arabisk kultur som er pålagt av arabiske erobrere på Iran fra befolkningens sinn - iranske forskere og forfattere ble tvunget til å skrive sine egne verk på arabisk - men klarte også å gjenopplive det opprinnelige og autentiske språket, persisk dari, med hensyn til det pålagte språk. For tiden er Ferdowsi-språket det offisielle språket i Iran. Ferdowsi komponerte omtrent seks tusen vers i hvilke bare 984 persianiserte arabiske ord blir brukt. Dette var ikke bare en tjeneste som ble gjort til Iran og til iranskhet, men også en invitasjon og en undervisning for å bevare nasjonens uavhengighet og enhet og alltid være klar til å møte og avvise noen form for utenlandsk politisk og kulturell aggresjon . Selv om Rudaki var initiativtaker til persisk poesi, hadde Ferdowsi fortjent å starte uavhengighetsbevegelsen, og i disse få menneskene klarte å likestille sin stilling. Ferdowsi lyktes, i tillegg til å gjenopplive ånden av nasjonal uavhengighet og berike og holde det persiske språket i live, også for å gjenoppleve iranernes predisposisjon til matematikk, vitenskap og etikk, fremheve deres geni og forberede dem gjennom hans dikt, for å overvinne sine politiske og sosiale misadventures.
Under tiden for samanidene, Ziyaridene og Buyids, herskerne og guvernørene, ofte selv kjente diktere og kulturmenn, bidro til denne nasjonale vekkelsen ved å gi deres støtte til forskere og lærde. Det sies at Saheb ibn Ebad, minister for Buyids, eide to hundre tusen volumer i sitt bibliotek. Lesing og biblioteker likte dommernes støtte. Overordnet dommer i byen Nishapur brukte et hus med et stort bibliotek for bruk av lærde og lærde som besøkte byen og måtte konsultere bøkene, og også sørge for utgifter for oppholdet i byen. Denne holdningen til iranerne kommer fra to hovedfaktorer: den første var talent, god smak og interesse for å skaffe seg kunnskap og kultur, spesielt med hensyn til litteraturen, og den andre handlet i henhold til profetenes profeter av Islam (fred på ham og hans familie) som sa: "Se etter vitenskap, selv om den var i Kina fra vugge til grav". Blant de lærde og lærde som i denne perioden gjorde Irans navn kjent og Irans visdom enda over landets grenser, kan vi nevne: Jaber ibn Hayyan (VIII århundre), en av studentene til Imam Sadeq fred på ham); Zakaria Razi som oppdaget alkohol og oppfant metode for besøk og klinisk omsorg som for øyeblikket er i kraft på sykehusene; han var også en kjemiker og en fysiker og hans innflytelse er kjent i hele den islamske verden og i renessans europa; Farabi, som var forløperen for alle vitenskapene i sin tid, og ble kalt tilnavnet "den andre mesteren" (etter Aristoteles, kjent som den første mesteren). Han skrev en viktig bok med tittelen "La Grande Musica" der han for første gang i verden skrev inn musikknotene; Abu Ali Sina (kjent som Avicenna), filosof, forfatter, dikter, doktor og universelt geni. Inntil det syttende århundre Hans verk ble undervist i europeiske universiteter; Dinvari, som var en historiker, leksikograf, astronom og botaniker; Biruni, geograf, moderne astrolog av Avicenna, og mange andre lærde, lærde og forfattere som hadde mindre berømmelse. Det tiende århundre er imidlertid kjent for navnene Avicenna og Biruni, og mellom de to var Avicenna overlegen og mer kjent. Deres død skjedde i begynnelsen av det ellevte århundre. I andre halvdel av det samme århundre bodde Omar Khayyam, salvie, dikter, filosof og stor matematiker som beregnet tallet π opp til det fjortende århundre desimal og utdypet å løse dem, elleve tredelte likninger. Han var grunnleggeren av algebra, og i 1075 utviklet han en ny kalender med overraskende presisjon og overlegen til den vestlige, hvor begynnelsen og fullføringen av en omvisning av jorden rundt solen i minutter og sekunder beregnes. Denne kalenderen er fortsatt gyldig og i bruk. Av andre lærde av denne perioden av nasjonal gjenfødelse kan vi nevne navnene til Ghazzali, dikter, salvie, jurist, astrolog og Ibn Heytam som i det trettende århundre beregnet høyden på lyden og måling av jordens omkrets.
Den praktfulle perioden av Seljuks, en tyrkisk stamme påvirket av den nasjonale kulturelle renessansen, begynte allerede på tidspunktet for regjering av samanidene. De hadde kjent storheten og prakten av retten til Ghaznavidene, men vanskelighetene med livet i ørkenene og slettene på deres opprinnelsessted, gjorde dem sterkere, mer motstandsdyktig og mer edru. Ledet av Toghrol Beg (1032-1064) de beseiret Ghaznavidene, og etter mange kriger tok de ned Buyidi-dynastiet og derved opprettet et rike som ikke hadde like etter Sasanians i historien. Etter at Toghrol begynte Seljuk herskerne, nemlig Alp Arslan (1064-1073), Malek Shah (1073-1093) og Sultan Sanjar (1119-1158), var alle faste og hardt arbeidende menn som følte seg stolte over å være iransk. De var ivrige troende på sunnisk tilståelse. Det sies at Malek Shah omgjort til shiismen i de siste årene av hans regjering. Seljuks sterke interesse for islam og religiøse og åndelige problemer var blant de viktigste årsakene til bygging av madraser og utviklingen av fire-ukrainske strukturer, hvis arkitektoniske stil, selv om de startet i Iran, spredte seg gjennom Islamsk verden.
I løpet av Seljuk-perioden, har de fleste iranske kunstarter som arkitektur, stucco-dekorasjon, majolica-kledning, glass-, keramikk- og terrakottaprosessering, glass etc. de nådde toppunktet for perfeksjon og fortjener å bli beskrevet separat.

arkitekturen

Som nevnt tidligere, den iranske islamske arkitekturen som kan anses å være uten fremmed innflytelse og av denne grunn er autentisk, er den for Seljuk-perioden, hvis kraft, soliditet og storhet er tydelige i fredagsmosen av Isfahan. Denne moskeen er en av de største i verden. I virkeligheten er konstruksjonen ikke helt Seljuks arbeid, så mye at en del bygget på tidspunktet for Buyidi fortsatt overlever i dag. Men alt som skiller det ut for sin storhet og prakt, går utvilsomt tilbake til Seljuk-perioden. I senere århundrer, under regjering av Ilkhandids og Safavids, ble andre detaljer lagt til og moskeen gjennomgikk restaurering og modifikasjoner. Den inneholder utviklingen og utviklingen av iransk arkitektur i løpet av åtte århundrer, fra 10. til 18. plass.
Gården, hvis dimensjoner er 60 × 70 meter, presenterer fire iwans koblet sammen gjennom to-etasjers arkader, praktfullt dekket med majolica fliser. En lang iwan, også dekorert med majolica fliser, fører til en bønn hall dekket med en kuppel. Epigrafen gravert på moskeens vegg ble festet til 1073 etter ordre fra Nezam Ol-Molk, minister for Alp Arslan og Malek Shah. Nesten absolutt den nedre delen av komplekset går tilbake til forrige århundre. Den består av et stort kubisk rom, veldig romslig, som støtter en stor kuppel med en diameter på 17 meter. Kuppelen hviler på noen tre-vingede gushvarehs, i henhold til stilen som brukes i mausoleet til Yazd's Davazdah Imams, men med en overlegen perfeksjon og teknikk. Gushvarehene hviler i sin tur på noen tykke sylindriske kolonner, hvor den øvre delen er dekorert med stuckatur. Moskvas arkader og haller er dekket av takkledde tak som hviler på kolonner hvis utførelsesdato varierer fra den første Seljuk til Safavid-perioden.
I Seljuk-perioden har alle iwans blitt restaurert og omgjort med nye dekorasjoner. Iwan av den nordvestlige siden er ristet på utsiden, mens det er store kolonner inne i det. Siden utførelsen av disse dekorasjonene er datert til 1745, er det sannsynlig at alle dekorasjoner av moskeen ble gjenoppbygd på den tiden. Et av rommene, med kryssloft, på 25 × 48 meter og uten kolonner, er av 1248. En annen hall har en fantastisk mihrab, kjent som "Mihrab of Oljaitu", bygd i det trettende århundre av minister Mohammad Savi. Denne mihraben er en av mesterverkene i stucco dekorasjon (Fig. 26). I 1367 ble en madrasa lagt til moskebygningen med en tverrbue og en interessant inngangsport iwan. Det er andre sektorer knyttet til hverandre, og beskrivelsen av denne er overflødig. De vakreste områdene i moskeen er to: de store iwansene, siden de i den islamske perioden aldri har blitt bygget så stor og med praktfulle rammer; og en mursteinkuppel, rett overfor mihraben, det vil si på nordsiden av moskeen, som dateres tilbake til 1089. Denne kuppelen, kalt "Khargahaket", er nok den mest perfekte kuppelen som er kjent så langt. Dens dimensjoner er ikke veldig store (høyden er 20 meter og 10-diameteren), men den har en spesiell storhet og prakt som kommer fra planen. Denne kuppelen har vært gjenstand for forsiktige og detaljerte studier, og dens skjønnhet er blitt sammenlignet av paven med en ghazal, et dikt av ensartet og perfekt sammensetning. Perfeksjonen av teknikken som brukes i konstruksjonen er demonstrert av det faktum at det til tross for at det eksisterte i over et år siden, i et seismisk land som Iran, presenterer det ikke engang en veldig liten sprekk. Det ser nesten ut til at denne kuppelen, som Qabus tårn, ble bygget for evigheten.
Andre Seljuk-moskeer ble bygget i stilen til Isfahan fredag ​​moskeen, men de er mye enklere og mindre i størrelse. Blant dem kan vi liste: Fredag ​​Ardestan-moskeen, av 1181; Zavareh-moskeen i 1154; Golpayegan-moskeen bygget av 1121 til 1136. Jame Now-moskeen i Shiraz, den største i Iran, bygget under Atabakan-regjeringen av Fars, er også et Seljuk-monument. Alle disse moskene er ganske enkle. I noen, som for Ardestan, er dekorasjonene av bygningen begrenset til ferdigstillelse av overflatelagene til veggene og til stuckaturdekorasjoner, med design på kantene på veggene og taket, noe som gir et enestående og samtidig ømfintlig aspekt til bygningen.
Fredagsmosen Qazvin (1114-1116) har et veldig interessant aspekt takket være sitt store bønnerom, enkelt, men dekket av en kuppel med en diameter på 15-meter. Hans torombeh, det er en krysset og tom gushvareh, som nesten helt har opprettholdt sitt opprinnelige utseende, uten å være fylt av andre former, har vært gjenstand for arkitekternes konstante interesse. De to bandet av epigrafene som dekker hele omkretsen av kuppens bunn, har en spesiell skjønnhet. Den øvre epigrafen er i kufiske tegn og den nederste i persisk naskh kalligrafisk stil, veldig raffinert. Begge epigrafene er skrevet i hvitt på en blå bakgrunn, utsmykket med mønster av vintageskudd av elv, utført på en utmerket og enestående måte. I Qazvin er det også en liten, men vakker madrasa kalt Heydariyeh, med vakre stukk dekorasjoner. Det er forskjellig fra de fire iwan madrassene, da det har en stor iwan foran quadripartitebuen på sørsiden, og en mindre foran den på nordsiden. For tiden er madrasa knyttet til en stor moske fra det 13. århundre. Mønkets innfatning er i Kufic-tegn, og regnes blant de vakreste i hele Iran. Det har også en mihrab, beriket av praktfulle stukk dekorasjoner som ligner Heydariyeh, som vitner om stor kreativitet.
Seljuk arbeider finnes også i Khorasan, og i den såkalte Great Khorasan og hinsides Jeyhun-elven. Blant disse kan vi nevne caravanserai av Robat-e Malek, hvorav bare en vegg gjenstår. Det viser at bygningen hadde utseendet til en grensefestning. En rekke høye, sylindriske kolonner, hvis høyde er fem ganger større enn bredden deres, er forbundet med enden av hyllene, formen som kommer fra eller etterlignes av gushvare på hjørnet av kuplene. Caravanserai av Robat-e Sharaf er et annet interessant Seljuk-monument bygget i 1156 i byen Marv etter ordre fra Sultan Sanjar. Ved siden av caravanserai var det også et palass hvor bare ruiner ble igjen. Det var en festning omgitt av høye og lineære vegger, med et veletablert tårn. Inngangen er dannet av to sammenflettede buer: den ytre buen dekorert av en stripe med utragende murstein og indre buen med en innskrift i kufiske figurer dekorert med stukkene. Inne har monumentet to store fire iwan gårdsplasser, som ligner på en moske, med en mihrab og raffinerte stukkoer.
Mausoleet til Sultan Sanjar, i byen Marv, ble bygd i 1158 av en av hans offiserer. Overflaten på det store rommet er av 725 kvm. og har en høy 27 meter kuppel dekket med lyseblå majolica fliser, hvorav noen har nå kollapset. Det intrikate crenellationsnettet inne i kuppelen, samtidig som det gir inntrykk av en støtte til vekten av det samme, har bare et prydnadsaspekt. Passasjen fra rommet i rommet eller fra formen på den kvadripartite buen til bygningen til kuppelen, med andre ord fra kubisk form til halvkuleform, skjer gjennom trekantede former som skjuler torombeh mens disse er tydelige på en uordenlig og rudimentær måte i bygningene bygget i begynnelsen av Seljukids regjering. Basen av kuppelen, som er generelt åttekantet i form, er her i form av en bue og tyngden av monumentets volum er redusert takket være dekorasjonen av rommet som er utført med murstein som ikke forstyrrer enkelheten og den dekorative sobrity av bygningen. Inngangen til hallen på østsiden og motsatt veggen er dekket med et rutenett, mens de to andre er enkle. Plasseringen av inngangen på østsiden skyldes kanskje den gamle tradisjonen med å tilbe solen (solens stråler ved daggry opplyste hallen gjennom inngangen). Dette palasset kan betraktes som en overgangsfase fra mausoleet Shah Ismail til den av Sultan Mohammad Khodabandeh, siden den buede formen av hjørnene på basen av kuppelen består av et rist av murstein som lar lyset filtrere gjennom inne i rom. Målene på veggene ble laget med en slags mørtel oppfunnet i Seljuk-perioden. Dette mausoleet er en av de vakreste arkitektoniske verkene i den tiden, spart av Mongols destruktive raseri.

Gjenopprettelsen av dekorasjon i arkitektur
Farge

Tendensen til å bruke farge- og malingbygninger er en tradisjon som har eksistert siden svært gamle tider. Både i Elamite-perioden og i Achaemenid-æraen, hvor veggene ikke kunne dekoreres med relief-tegninger, ble maleriet brukt. Coating veggene med maling og fargestukker, eller maleri på grytepotter eller -plater eller dekker dem med fargede emaljer, var en del av denne tradisjonen. Iranerne kjente de naturlige og psykologiske egenskapene til farger og brukte dem på den beste måten. Det sies at den sassanide kong Khosrow Anushiravan hadde en oransje kappe i seremoniene, og det var takket være dette at han ble frelst fra et mordforsøk av en tilhenger av Mazdak, da den gule fargen forvirrer oppfatningen av den virkelige avstanden. På grunn av den naturlige effekten av den gule fargen savnet bombefly målet og ble nøytralisert. Det sies at Imam Ali ibn Abi-Talib også hadde gul rustning under kampene.
Bygningen i den tidlige islamske perioden var uten tegninger og malerier på grunn av ulemmens fiendtlighet mot maleri. Noen deler av dem ble imidlertid malt. Hvelvet av kuppelen til Atiq-moskeen i Nain er lysegrønn og kanskje i begynnelsen var det mørkegrønn, som deretter bleknet over årene.
Opprinnelsen til veggmaleriet går tilbake til den sasaniske perioden og til og med tidligere til Arsacid og Achaemenid. Bøyernes fletninger, vaktmesterens løver i det kongelige palasset Dario a Shush, den store Iwan-e Madaens stucco-arbeid, ble malt i sin fantastiske praktfull tid.
Denne typen maleri er også til stede i den tidlige perioden av islamsk iransk kunst. Figurativt maleri ble ikke utført på vegger av moskeer, men i hus, boliger og offentlige bygninger. Det finnes verk i iransk litteratur, både poetisk og ikke, der det henvises til kunstverket, som viser at maleri og tegning på vegger har en gammel tradisjon i Iran. I tillegg til de abbaside palassene der det fortsatt er så mange malerier, er Sa'ds dikt et utmerket vitnesbyrd om denne tradisjonen. Han sier:

Alt dette fantastiske design på dørene og vegger av eksistens,
Alle som ikke mediterte på det, ville være en tegning på veggen,
Hvis du er en mann, betyr det å ha øyne, munn, ører og nese,
Så hva er forskjellen mellom tegning på veggen og menneskeheten?

Det som er viktig her er bruk av farge i bygninger, gjort på en slik måte at de forblir konstante og resistente uten å gjennomgå endringer i natur og kvalitet. Oppfinnelsen av majolica fliser kommer fra den. I et palass i Mashad Ardehal i nærheten av Kashan ble murene og semi-dome av iwan malt i skinnende oljefargger. Fargene, eller rettere dekket av veggene med farget majolica fliser, utviklet seg veldig fort og gikk utover landets grenser og erobret mange regioner opp til Spania.
Det første forsøket på dekorasjon av denne typen ble gjort på jordkuppelen til Isfahans gamle moske, hvor byggetiden går tilbake til år 1089. I denne moskeen er det loggiaer innrammet med brukte materialer av forskjellige farger som sorte og blå steiner, hvitt kritt og mursteinen hvis fargen var rød først og da ble gul med tiden. Det er meget sannsynlig at andre forsøk av denne typen hadde blitt gjort på andre steder. Oppfinnelsen av glasseteknikken, det vil si produksjon og produksjon av keramiske fliser, fant sted etter denne datoen med det formål å gjøre epigrafene mer lesbare på utsiden og for å forhindre at deres farger falmer på grunn av solen. Det første eksemplet på denne typen behandling finnes i den øvre delen av minareten til Damghans fredagske moske som går tilbake til 1108-året. Inne i helligdommen til Imam Ali ibn Musa ar-Reza (fred være med ham) i Mashad kan du se noen fliser datert 1119 år. Keramiske fliser av den øvre delen av minareten til Sin moskeen i Isfahan og omtrent tre fjerdedeler av epigrafene til Menar Sareban minareten i Isfahan er verk fra tidlig tolvte århundre. Senere har bruken av keramiske fliser spredt seg i Aserbajdsjan, spesielt i byen Maragheh, hvorav eksempler ses i mange monumenter som fortsatt står. Før denne perioden ble chiaroscuro-effekten skapt på en svært delikat måte bare med den kunstneriske bruken av mursteinene på foringen av bygningen og stukkene. De eldste eksemplene på denne typen arbeid er representert av Amir Ismails mausoleum og årets roboter-e Sharaf av 1116.
De eldgamle monumentene der fargede keramiske elementer ble brukt til å dekorere fasaden til bygningen er: Maraghehs røde kupp, hvis konstruksjon endte i 1149, mausoleet til Mo'meneh Khatun av året 1188 og graven til Yusuf ibn Qassir av året 1164. Disse to siste monumentene ligger i Nakhjavan-regionen.
Hovedfasaden til Maraghehs røde kupp ligger på nordsiden. Ved inngangen er det en trapp med fem trinn, med et sjette og et syvende trinn plassert utenfor terskelen til inngangsdøren. Fasaden er forsterket med halv søyler som dekorerer hjørnene i bygningen og gir en effekt av storhet til inngangen. Døren er plassert inne i en vakker bue, dekorert med et dekorativt band dekorert med geometriske mønstre. Dette bandet er begrenset på alle omkretsene med en innskrift i kufiske tegn; over det er det en annen innskrift skrevet i de samme tegnene. Side og bak fasader er enkle og uten ornamenter, og bare over buene er fargede prikker. Selv på halvfeltene i hovedfasaden er det fargede områder, men uten ornamental effekt. To andre halvkolonner har bare blåfarger. På hovedfasaden, like over døren med geometriske design, over døren og like over den, i hjørnene mellom buen og den øvre epigrafen, er det flere blå-lysblå keramiske fliser. Selv om denne typen keramisk dekorasjon fortsatt var beskjeden, markerte den begynnelsen på en kunst av stor skjønnhet som spredte seg på en ubeskrivelig hastighet, overvinne grenser til Iran.
Bygningene i ma'meneh Khatuns mausoleum og graven til Yusuf ibn Qassir tilhører den typografien av bygninger som er utbredt i Nord-Iran: en liten og firkantet bygning, eller med flere sider, eller sirkulær med en kuppel og et pyramidaltak eller konisk, ofte isolert og ensom, men noen ganger festet til religiøse bygninger. Maeneoleumene til Momeneh Khatun og Yusuf ibn Qassir er åttekantede, men med slanke og langstrakte proporsjoner. Bruken av keramiske fliser i mausoleet av Mo'meneh Khatun tjener til å forbedre påskriftene: de er spredt over hele overflaten av bygningen med funksjonen å trekke oppmerksomhet til den vakre tegningen av den store epigrafen og å understreke nåde mer av dekorasjon. Arkitekten til den blå domen, også en åttekantet bygning, var absolutt inspirert av maeneenet av Momeneh Khatun, og etterlignet også sine prydelinjer. Med utgangspunkt i båndene og rammene i loggiene og fortsetter oppover, selv her er den eneste farge som er turkis, men bygningen har imidlertid ikke skjønnhet og forfining av maeneenet til Momeneh Khatun.
For å bedre forstå betydningen av Maraghehs røde kupp og mausoleene som nettopp er beskrevet, synes det å være nyttig å huske datoene for byggingen av monumentene spredt i Nord-Iran fra det tolvte århundre og utover. Noen av dem er bygget før Maraghehs røde kupp. Disse monumentene, helt uten dekorasjon, er: monumentet til Gonbad-e Qabus av året 1019, tårnet til vestlige Radkan, hvis konstruksjon begynte i 1018 og endte i 1022, Lajim-tårnet i 1024 og ved siden av det tårnet Resjet som er litt eldre, Pir-e Alamdar-kuppet av Damghan av året 1027, mausoleetet Chehel Dokhtaran av Damghan del 1056, Mehmandust tårnet i nærheten av Damghan av 1099, graven til Yusuf ibn Qassir av året 1164, den mausoleet av Momeneh Khatun av 1188, det runde tårnet i nærheten av den røde kuppel av Maragheh av 1170, mausoleet til de tre kuplene i byen Urumiyeh i år 1186 og til slutt Maredhehs blå kupp av år 1199. Mange andre mausoleer ble bygget i de følgende århundrene. Blant dem kan vi nevne de som er bygget i byene Ardabil, Amol, Babol, Bastam, Qom, Damavand, Khiyav, Kashmar, Maragheh, Sari, Radkan Bakhtari, Abarqu, Hamadan etc.
I ingen av monumentene som er bygget før Maraghehs røde kupp, brukes fargerike dekorasjoner, mens i de fleste monumentene etter den datoen finner vi bruken av fargede keramiske fliser. Det er ikke kjent hvorfor denne typen dekorasjon ikke lenger ble videreført i Maragheh etter bygging av Blue Dome, og ble i stedet deretter spredt til byene Qom, Saveh, Damghan, Mashad etc. I dekorasjonen av mausoleene til helgener, arabesker, epigrafer og fliser finnes i den øvre delen av veggene eller i mihraben, som de koranske versene vanligvis transkriberes på. Mihrab er arbeidet til store mestere av tiden, blant dem kan vi for eksempel nevne i byen Kashan, Mohammad ibn Abu-Taher, hans sønn Ali og hans nevø Yusuf. Blant disse mesterens gjerninger kan vi nevne Mihrab av Shrine of Imam Reza (fred være med ham) i Mashad av året 1217, og dekorasjonene til Hazrat-e Masumeh-helligdommen i Qom of the år 1610 og 1618, av Mohammad ibn Abu-Taher; Den sentrale delen av Mihrab av Shrine of Qom of the Year 1267 (for tiden i Berlin-museet, Mihrab Krukian og en annen, hvis dato ikke er definert, i Mashads helligdom, av Ali ibn Mohammad ibn Abu-Taher). Di Yusuf ibn Ali er i stedet en mihrab bygget i år 1308, som for tiden er plassert i Hermitage og en annen mihrab som går tilbake til 1336 bevart i Teheran museum.
Noen av disse dekorasjonene, stjernene, arabeskenene og de emaljerte og dekorerte mursteinene har stor skjønnhet. For tiden holdes en svært verdifull samling av disse verkene i Teherans museum. Etter den mongolske invasjonen ble det ikke bygget noen andre verk og mange av de eksisterende ble ødelagt. Til Ghazan Khans regjering var fargen på majolica fliser utelukkende turkis, men fra den tiden ble også blå, hvit og svart brukt sammen med turkis. I byen Zuzan i Øst-Iran, på veggen av en av de to irakene i Malek-moskeen, er det imidlertid en del dekorert med fliser utsmykket med murverk, lange 13-målere og brede 5, hvis dato for konstruksjon går tilbake år 1238, hvor turkis og blå farger brukes. I dette settet, inne i sirkelsirkelen, er bokstavene til et stort innskudd, de små ornamenter, mursteinene av 4 horisontale rader skiftevis arrangert alle blå, mens andre tegninger, dekorasjoner og murstein av andre Filene er alle turkis.
I mausoleet til Sultan Mohammad Khodabandeh, i Sultaniyeh-området, er fargene turkise, blå og hvite fremdeles tydelige. Kuppelen fra utsiden er helt dekket med turkise fargede fliser, og ved basen av kuppelen myker en stor stripe Kufic-bokstaver kontrasten mellom turkisfargen og den mørkeblåen på takkornet. Iwan fasade er utsmykket med alternerende lyseblå, turkise og hvite farger, mens det i veldefinerte mellomrom mellom dem er tegnet fargen også uthevet. I den nedre delen av Iwan er det bare den naturlige fargene til mursteinen, mens sørsiden av fasaden er utsmykket med turkise glassplater. Dekorasjonen og emaljering av dette monumentet er slik at den besøkende får inntrykk av at det er suspendert i luften. Som André Godard hevder, i noen dager, synes den fantastiske Sultaniyeh-kuppelen, basert på murstein og de vakre minareter, å ha vinger spredt over himmelen. Dette grandiose arbeidet er frukten til en kunst som har harmonisert, med stor finesse, den blå farge med murens naturlige farge, unngår, takket være ferdighetene i bruken av byggematerialene, banaliteten til den ensartede og monotone blåmassen av kuppelen blandet med himmelens farge, og dermed fremkalle den besøkende til å beundre den dekorative smaken, arkitektens arkitektur og kunstnerens kunst. Inne i bygningen er keramisk dekorasjon enda mer verdifull. Fra det som har blitt overlevd til i dag, kan det utledes at hele overflaten av veggene i rommet og det indre av kuppelen var dekket med keramiske fliser. Hele indre overflate av bygningen var dekket av mange bånd av epigrafier med sammenflettede kanter, og av keramisk blomst eller stjerne-dekorasjoner.
Fargen som ble brukt i dette monumentet startet vel den store islamske prydkunst, som manifesterte seg herlig i Safavid-tiden. Over tre århundrer, det var til Shah Abbas I, bruken av majolica fliser spredte og perfeksjonerte til det punktet at alle bygningene og monumentene - moskéer, madraser, klostre eller mausoleer - var pyntet og kle deg med disse, både ute og inne.

Stukkene

Kunsten å stucco prosessering, tilsynelatende ikke veldig viktig, er en kunst som krever stor dyktighet og evne til å utføre raskt og presist. Kvadrering av steinene er ganske vanskelig, og også gravering på tre eller metall, som stein, metall eller tre er fortsatt og immobile materialer og med konstant motstand. Kunstneren vet hvordan og når man skal få en god kunstnerisk arbeid, mens i stucco behandling er forskjellig, som plaster på at toppen er myk, tørker raskt miste sin mykhet, da kunstneren må jobbe det med styrke, presisjon og hastighet.
Det kan være at kunstneren er tvunget til å skape ønsket design ved å jobbe på det flere ganger og med flere lag av gips. I noen arbeider brukes opptil seks eller enda flere lag med stukk. Kunstneren legger først en stor del av stucken til veggen som grunnlag for designen. Når stukket herdes litt, blir hovedtegningene gravet eller funnet på den, og om nødvendig legges små stykker av stukk til det. Da blir dette, når det blir tørt og helt hardt, kuttet og arkivert for å gjøre det glatt og behagelig. Endelig er det hvitt for å bli skinnende og lyst. Hver av disse fasene har sine egne spesifikke egenskaper, og arbeidet er ikke lett, da kunstneren har å gjøre med forskjellige materialresistanser og bare en liten økning eller en liten reduksjon i trykket på hånden fordi arbeidet feiler og blir ødelagt alt. I stedet utføres arbeidet på steinen og på metallet på en ensartet måte, og du kan stoppe og starte igjen når du vil.
For å arbeide med tredimensjonalt stukk, må kunstneren legge flere lag ovenpå hverandre; Dette er ikke alltid mulig, siden fyllstoffet må ha en bestemt fuktighet og hardhet slik at et annet lag kan legges. Denne behandlingen er derfor svært komplisert og vanskelig: seks eller syv lag med fyllstoffer og andre elementer må sammenfalle mellom av dem og bøye i forskjellige retninger, og kunstneren må vite hvordan man kan forutsi, fra det aller første laget, sluttresultatet. Alt dette krever intelligens, presisjon, minne og konsentrasjon, og hvis det opprinnelige prosjektet ikke er basert på ordre og programmering, kan resultatene være avgjort ubehagelig. Ingen vet nøyaktig når og hvor denne kunsten begynte. Men det er sikkert at iranerne praktiserte mer enn 2000 år siden forskjellige typer stukkearbeid, og skaper mesterverk som de ikke er like andre steder. De eldste eksemplene går tilbake til de første århundrene før Kristus og gode eksempler ble opprettet i begynnelsen av kristendommen, under Arsacidene. De første verkene har en bemerkelsesverdig perfeksjon som demonstrerer utviklingen av denne kunsten i tidligere perioder. De rike farger og de sammenflettede designene mellom dem indikerer den tidligere eksistensen av malte dekorasjoner, som deretter mesterlig gjenopptas på fasader av senere monumenter. I de mange utsmykningsdesignene til Sassanid-perioden er det mange særegenheter som det ikke er spor i Arsacid-perioden. Sassanidene bygde veggene med ru og ubearbeidede steiner, og for å gjøre overflaten jevn, brukte de et stort lag av gips som de ofte malte. Designene var generelt store og hevet og inkluderte, i tillegg til blomster og planter, bilder av dyr og mennesker.
På den annen side er det klart at kunstnerne hadde en bestemt oppfatning av plass i de gjenværende gjenstandene fra den sasaniske perioden: han betraktet positive og negative rom for å være av samme verdi. Derfor kan det sies at stuksearbeidene i den sasanianske æra har to betydninger som gir seg til forskjellige tolkninger. Denne doble meningen og bruken av positive og negative rom i dekorasjonen av monumenter, men også i andre kunstneriske uttrykk, tar særlig vekt. I veving er tomme mellomrom negative design som finner harmoni og kompatibilitet med fulle mellomrom, dvs. med de samme positive tegningene. Dermed blir den negative plassen tegnet, det vil si skjulte og usynlige betydninger er fremhevet i den, og denne bruken av "skjult og tydelig" utgjør i en viss grad den type perfektion som iranerne søker i kunst. Iransk kunst, Faktisk, i motsetning til den greske og vestlige, gir den ikke betydning for ekstern perfeksjon, men til noe permanent og meningsfylt i hver tid og i hvert rom. I de tidlige århundrene av islamsk kunst var stucco dekorasjoner enkle, men veldig vakre. Vintageskyting dekorasjonen funnet i byen Shiraz er virkelig fortryllende og livlig. Et århundre senere, i byen Nain, tok stucco dekorasjonene en mer nyskapende karakter og ble preget av den vakre skrivingen i kufiske tegn. I dem er noen nye former tydelige, som var sannsynligvis eksperimentelle, siden de ikke ble gjentatt etterpå. Dekningen av en kolonne med grener og drueblad som virker sammen med hverandre som skaper åttekantede former, er bemerkelsesverdig. Den vakre mihraben med sine rammer helt dekret i struk med tegninger av planter og geometriske former, ga opphav til en rekke stucco mihrabs som den Ardestan-moskeen, den av Mohammad Savi, kjent som "Mihrab of Oljaitu" i Isfahan og til slutt Mihrab av Pir-e Bakran, hele samme periode.
I islamiske tider utviklet en konkurranse gradvis mellom stucco-dekorasjonen og de malte rammene. Noen av disse, oppdaget i Nishapur av en arkeologisk oppgave av Metropolitain-museet i New York, men flat og proaktiv i bevegelse, ser ut til å ha hatt noen innflytelse på utviklingen og spredningen av kunstverket. Det er sannsynlig at disse dekorasjonene i begynnelsen av den islamske epoken var fargerik og noen ganger til og med vakkert forgylt. Mellom slutten av det 9. århundre og begynnelsen av X, gjennomgår stucco-dekorasjonene et midlertidig tilfluktssted til fordel for mursteindekorasjonene, men i alle fall er dette ikke i fare for stiftutsmykningens gyldighet, siden i samme periode hvor dekorasjonen ble laget av murstein av Isfahan fredag ​​moskeen, i madrasa av Qazvin var det spesielt stucco dekorasjoner på epigrafene, på fasaden av buene og på mihrab. I det 12. århundre Alaviyan-mausoleet, nær Hamadan, gikk denne typen arbeid videre, og hele innvendig overflate av monumentet var dekket av stuccodekorasjoner, et svært vanskelig og hardt arbeid. Senteret eller fokuspunktet er mihrab, mesterlig designet, men alle dekorasjoner av mausoleet har en interessant og original betydning. Prosjektet er kontinuerlig og enhetlig og den minste feilen i utførelsen blir ikke lagt merke til. Arthur Pope argumenterer for dette monumentet: "Her er arkitektonisk form meget kraftig og flyter, det er nesten lik den nordlige kuppelen til Isfahans fredagske moske; De dype veggkornene med høye buer som parrer seg opp som et par når opp til gushvaren, vises i firkantet form, hver påskrevet i fire små kolonner, nesten runde. Basene på kolonnene, dekorativ stripe og gushvare har en strukturell aksent og skaper en ren og overlegen harmoni mellom dem som overvinner mange mønstre og former. Stuksdekorasjoner, i tillegg til å øke skjønnheten i monumentet, er allerede en sterk attraksjon. Den sinuosity og undulations av arabesker i kronene og i de buede epigrafene er tredimensjonale, med en markert aksent, og deres effekt intensiverer takket være et komplekst nettverk av hull i form av stjerner. De små kolonnene og gipsdekorasjonene har også samme kvalitet og karakteristikk, og det opprettes en repeterende bølge som gir harmoni, ensartethet og kontinuitet til hele interiøret i monumentet. Kulminasjonen av prakten av gipsarbeidet blir realisert i den sentrale mihraben. "
Herzfeld skriver i denne forbindelse: "Her har dekorasjonene nådd det høyeste nivået, takket være intervensjonen og tilstedeværelsen av alle faktorene, ordene er ikke i stand til å beskrive dem, de må følges nøye." er Herzfeld noensinne så fortryllet og ute av stand til å beskrive denne skjønnheten? Dette er nettopp den utmerkede iranske kunst fra vestlig kunst, spesielt den greske, i de siste århundrene. Orientalister, hvis sinn er instruert av en realistisk og rask oppfatning av kunst, har alltid vurdert iransk idealisme og intellektualisme en svakhet i å representere virkeligheten og har nektet å innrømme at realiteter har sine egne tider og steder utenfor som det er bare eventyr og historier. I idealisme er det derimot ikke akkurat den spesielle tid og sted. Den iranske kunstneren lager ikke kunst til å presentere og vise virkelighet, som den allerede eksisterer, og det er ikke nødvendig å lage det igjen for å gjenta det. Iransk kunst er en påkallelse til Gud, den vakre, skaperens skjønnhet og er rettet mot tanken på godhet og velsignelse og tjener til å minne om besøkende på Guds nåde og Guds nåde og barmhjertighet. blomster, frøplanter, store blader oppfunnet av kunstnerens sinn, merkelige blomster blomstret, grener og blader av druer og eføy sammenflettet med hverandre, stjernene, nettene med geometriske former, prikkene til diamant form etc ... har ikke noe annet mål enn å fortrylle den besøkende. Kunstnerne, som islamets profet sa (Guds fred over ham og hans familie) tror at: "Gud er vakker og elsker skjønnhet og elsker å se effekten av sin egen nåde (skjønnhet) i sine tjenere "Derfor er skapelsen av skjønnhet (eller skapelsen av et vakkert arbeid) allerede tilbedelse av Gud, Den Bærekraftige.
De vanskelige designene sammenflettet med hverandre er i sannhet ansett å være separate og uavhengige enheter, og hver er utstyrt med kvalitet og egenskaper som fører til at den er kompatibel med andre komponenter. I denne kunsten, som i koret eller i musikalske grupper eller som design av tekstiler, tepper, keramiske fliser, metall og tre, er det aldri et eget viktigere element. Hver av medlemmene, uavhengig av deres natur og kvalitet, finner sin verdi i kombinasjonen av hele, og dette settet, i forhold til andre, skaper hele ornamentet. Dette er i utgangspunktet en islamsk tanke, hvor den eneste personen uten andre medlemmer av samfunnet eller en gruppe uten kompatibilitet og harmoni med andre grupper ikke kan motstå og overleve i samfunnet. Det er derfor Profeten (Guds fred over ham og hans familie) sa: "Alle mennesker utgjør samfunnet og alle er ansvarlige for det".
En stukk dekorasjon på overflaten av en mihrab, en vegg, en kolonne eller et tak forankrer den besøkende, fører ham til hele rommet og til slutt forbinder den med Guds uendelige Essens, The Sustainer. takket være de forskjellige komponentene, til harmonien og forholdet mellom dem i uendelig plass. Og så er det at de som påkaller Herren og ber, befries fra den materielle verden og kommer til en tanke og en refleksjon som gjør den åndelige verden mer levende, mer meningsfylt og enda mer tilgjengelig, opp til staten i hvis linjer og epigrafer spredte sin mening som en parfyme i Herrens åndelige og tilbedende rom. Her utfører bønnen bønnen med sin egen sjel mens kroppen binder seg til den andre verden. Det skal imidlertid huskes at ikke alle stukkede dekorasjoner er like perfekte som de av Alaviyan Dome. I noen merker du en viss hastighet og en viss forvirring, som for Mihrab av Venerdi-moskeen i Varamin, som er ganske forvirret og kaotisk. I Mihrab av Pir-e Bakran er det spesielle mystiske betydninger. I Oljaitu mihrab er de tekniske aspektene og rekkefølgen i komponentens rekkefølge mer vurdert, og kanskje få mihrabs har samme raffinement.
Den mihrab med stucco dekorasjoner i Iran er heller de personlige arbeider av designere og i dem noterer vi visse bestemte stiler og metoder som er typiske for noen allerede kjente grupper. Dette fenomenet er tegnet av kunstnerens uavhengighet, livskraft og hengivenhet. Den tredimensjonale, komplekse og sammenflettede stucco-dekorasjonen var utbredt i tre århundrer.
Den fantastiske Mihrab av Pir-e Hamzehpush i byen Varamin er år 1181, som er moderne med stukk dekorasjoner av mausoleet Alaviyan, men det er i en helt annen stil. Selv den retikulerte utseendet på stucco mihrab i byen Urumiyeh, år 1278, er i en helt annen stil. Begynnelsen av det trettende århundre og gjenopplivelsen av Iran etter ødeleggelser laget av mongolene, bestemte seg for bygging av vakre palasser med svært raffinerte og behagelige stucco dekorasjoner. Den nye mihraben ble henrettet med noen hevede tegninger, men med mer presise og velkalkulerte dimensjoner og proporsjoner, som i tilfelle av Oljaitu's mihrab, der, som tidligere sagt, ble mer oppmerksomhet til dekorasjonens teknikk og finhet i stucco det til det åndelige aspektet, til den religiøse dimensjonen og til følelsen av påkallelse som de skulle utstråle. Kombinasjonen av komponentene utføres med større vekt og med sterkere vitenskapelig logikk. Omkretsepigrafen til mihraben utføres med en veldig vakker kalligrafi, plassert mellom små blomster, blader og tynne og sammenflettede spiraler. I den sentrale rammen er det to typer kalligrafi, vakker, men annerledes, midt i blomsterbuskene sammenflettet med hverandre, og i hele nedre rammen ser vi en tegning laget med et inskripsjon i kaktuskjær, alltid sammenflettet med hverandre.
Det er også andre mihrab som er stucco-mesterverk, utsmykket også av geometriske mønstre, som for eksempel Bayazid Bastami-mausoleet, hvor den nye og hyggelige designen i en retikulær form av stjerner grenses av perimeter ved kryss geometriske mønstre.
I de følgende århundrene hadde stucco-dekorasjonen en slik utvidelse at med det ble rammene av Ivan, de små buene, den øvre enden av minareter og den indre overflaten av kuplene dekorert. I den 14. og 15. århundre, i Sentral-Asia, nådde denne kunsten topp perfeksjon, og i kombinasjon med keramiske fliser ble virkelig fortryllende verk skapt. Fra det fjortende århundre fremover utviklet kunstnerne i samarbeid med kalligrafene kunsten å skrive stucco-epigrafer, der påskriften i Kufic og Naskh-tegnene midt i plantene og småblomstene sammenflettet skapte en skjønnhet fortryllende. I denne typen behandling er to epigrafier av forskjellige størrelser ofte installert i en kant av veggen, hvorav den største er under den minste. De to epigrafene, selv om de er forskjellige, utfyller hverandre, og blir vanligvis utført i hvitt med en lysegrå eller lyseblå bakgrunn.
Til epugrafikkens kunst er det nødvendig å reservere et bestemt sted, som i figurativ kunst, er det epigrafene som innser et prosjekt som består av skriftens bevegelse i tegn og i buede og rette linjer, og skaper et arbeid som fremkaller den besøkende til å bevege seg rundt , for å oppdage og forstå sin sannhet eller dens sanne budskap. Epigrafi ble gradvis forvandlet til kunsten av vakker kalligrafi for å formidle islamsk visdom, gnosis, kunnskap og tro. Fra det åttende århundre fikk kunsten til vakker kalligrafi mer hensyn, hadde en tendens til ypperlig perfeksjon, og de berømte kalligrafene vant spesielle æresbevisninger.
I tillegg til denne typen dekorasjon i religiøse monumenter, palasser og hus ble det også utført veldig realistiske figurative dekorasjoner. I senere perioder, i løpet av Safavid og Qajar-epokene, hadde de en bemerkelsesverdig ekspansjon, for eksempel å bli en del av det offentlige livets rom. De vil bli diskutert senere.

Stenen

Teglsten laget for hånd, flat eller konveks, ble oppfunnet i det gamle Iran i forhistoriske tider, spesielt i det femte årtusenet før islam. I Achaemenid og Sasanian monumenter, hvorav de fleste ble bygget av stein, ble også murstein brukt. Bruken av murstein av iranerne ble begunstiget av mangel på trevirke, motstand, billighet, stor tilgjengelighet, enkel fremstilling og til slutt også for det faktum at det takket være dens større mykhet markerte det bygge støttestrukturer. Disse kvaliteter betydde at mursteinene ble eksportert gjennom Mesopotamia til Egypt og Europa og gjennom Sentral-Asia til India og andre regioner. Fordelene ved murstein er ikke bare begrenset til bruk i konstruksjon, men også til å skape volumer, løse bestemte problemer, til dekorative formål, og ingen andre materialer kan skape skjønnhet og harmoni som murstein.
I pre-islamiske tider ble det ikke brukt lite dekorasjoner siden bygningene ble dekorert hovedsakelig med stukk. I det 9. århundre ble effektiviteten av bruken av mursteinene i bygningens dekorasjoner fullt ut forstått og muligheten til å bruke den på forskjellige måter, med utragende rader, med tegning av tegninger eller geometriske former etc. Den gir hovedfasaden til bygningen, i tillegg til sin skjønnhet, også av de spesielle egenskapene: den griper inn i fargen, fremhever ikke de akutte vinklene, gir ikke følelsen av tyngde, kontinuitet og hardhet som er i bygningene bygget med stein og det er veldig egnet for enkle design og å skape lyse og myke volumer.
Den første og en av de beste mursteinmonumentene fra det 9. århundre er mausoleet Amir Ismail. I fasaden er det negative og positive mellomrom, dybder og flate fremspring, buene og kurvene til hjørnene, ornamental sirkler over inngangen, rhomboid og korsformede former inni, takrommet på takrammen og de små kolonnene , byggingen av kuplene på rad og så videre, er alle laget med bruk av murstein av forskjellige størrelser, plassert horisontalt, vertikalt eller i en vinkel (av 45º). Soliditeten til dette monumentet, som har stått i over elleve århundrer uten å ha behov for restaurering, forklarer bruk og bruk av murstein som byggemateriale. Dette monumentet ble en modell for senere arkitekter og designere fordi de mursteinske interiørdekorasjonene økte sin skjønnhet.
Den enkle, men grandiøse strukturen til monumentet til Gonbad-e Qabus og andre kuppeltårn er oppnådd takket være bruken av murstein. Ala ad-Din-mausoleet i Torbat-e Jam, år 1150, er et annet eksempel på ornamental bruk av murstein, tydelig synlig selv i de få delene som fortsatt står.
Bruken av murstenen ble utbredt under Seljuks regjering, og fullførte seg fra alle synspunkt, både estetiske og strukturelle, så mye at det sikkert kunne si at det ikke var like før den tiden. Kuppelen til Isfahan fredag ​​moskeen har enestående prakt og storhet. De mursteinene som ble brukt på den tiden, hadde ikke en standard størrelse, men ble produsert etter behov. De var store, uregelmessige, rektangulære og tunge. Vanligvis var deres målinger av 22 × 17 cm. og veid rundt 2,5-3 kg. hver. En god mur måtte høre lyden av metall. De ble brukt med hensyn til plass eller de ble arkivert og formet. Formene til mursteinene var varierte: glatt, flatt eller konveks, spesielt egnet for bygging av kolonner og søyler i Seljuk-monumentene. Fargene til mursteinene har stor betydning for fasaden til monumentet. De firkantede figurene skapt med murstein skapte effekten av et gardin som hang på veggen, spesielt når fargekontrast ble fremhevet. Firkantraderne var mer egnet for større tegninger: de enkle og gamle geometriske designene ble erstattet over tid med bokstaver i alfabetet, skrevet i kufiske og arkitektoniske linjer; i det tolvte århundre, i Aserbajdsjan, spesielt i byen Maragheh, ble murstein kombinert med turkise farget majolica fliser, og dette faktum, i tillegg til å gi skjønnhet og livlighet spesielt for monumentet, markerte også begynnelsen på et vendepunkt i bruk av majolica fliser til dekorative formål. Kombinasjonen av lette turkise glaserte murstein med hvite og uten emalje økte skjønnheten til monumentet.
Ved begynnelsen av det ellevte århundre, i tillegg til bruken av murstein for vinkler og rette rader, fant man veien til å lage murstein i forskjellige størrelser og nye metoder for å klare lagene og mellomrom mellom veggene og mursteinene. En dyp våkne mellom de fremstående øvre hjørner av disse skapte en skygge som var i kontrast til tegningen av den ytre ende av mursteinene, og denne vertikale og horisontale kombinasjonen ga måte å realisere forskjellige interessante former, som i Sangbast-mausoleet. I begynnelsen av det tiende århundre ble andre mønstre oppfunnet, berikende fasader av veggene ved bruk av dype og hevede radstein, med resultatet av å oppnå positive og negative skyggelagte rom, som i minareten til Damghan eller Pir-e Alamdar, som er en av de første monumentene til å presentere så mange utstående rader av murstein og sprekker mellom de øvre hjørner fylt med stuckatur eller malt terrakotta.
De første dekorative motivene var i form av en trekant, firkant, sortefugl, kryss eller innlegg. De store epigrafene i Kufic-figurer, dannet helt av murstein, gir spesiell kraft og sjarm til de separerte og isolerte former. Bruken av skygger og negative rom, opprettet ved bruk av murstein, gir en merkelig skjønnhet å bygge former, som mursteindekorasjoner laget i monumentet til Chehel Dokhtaran i Isfahan, år 1108, som til tross for at det er veldig enkelt , har på minareter gode tegninger utført med stor dyktighet. Eller de av den vakre Saveh-runde minareten, av året 1111, hvis prosjekt er mer innovativt blant alle lignende arbeider.
Excellence av murstein dekorasjon kunstnere kan bli verdsatt av de verkene som har vært igjen til i dag. I tillegg til single-layer domes av Isfahan Friday moskeen, som i mer enn 900 år står uten å ha gjennomgått noen restaurering og legger seg på beundring av de besøkende, er det dusinvis av runde og vakre minareter ofte med mer enn 30 meter høye , bare i Isfahan-regionen. Husk at disse verkene er bygget i et seismisk land, og likevel står de fremdeles. De ble bygget av dyktige kunstnere og håndverkere med murstein og utmerket betong basert på utmerket design og perfekt utførelse.
Mangfoldet og mangfoldet av farge, størrelse, form og ornamentalarrangement av mursteinene gjorde fasaden så vakker og fortryllende at noen ganger arkitekter ga opp med å arbeide med stag til fordel for murverk, selv om denne trenden var foreløpig.
Det virkelige vendepunktet i murverk kan betraktes som den som begynte i Aserbajdsjan med konstruksjonen av Maraghehs røde kupp, den vakreste prøven av denne typen dekorasjon. Vinkelkolonnene til monumentet er bygd med bruk av ti typer arkiverte og polerte murstein, produsert i minst 8 forskjellige former, og brukes med stor dyktighet i krumningens krumning. Originale motiver, og noen ganger fortryllende enkle, er laget i veggene. Teglsten selv, selv uten noen formgivende design, har en slik kvalitet at det ser ut til å omfatte alle prydfunksjonene.
Et svært viktig poeng er at bruken av murstein ikke bare skyldes dekorative motiver. Det kan også brukes til å indikere trykkretningen som utøves på monumentet, som i de eldre buene til Isfahans fredagsmoske, der den strukturelle bruken er faktisk betydelig. Bevegelsesretningen til teglsteinene varierer i forhold til de forskjellige trykket som utøves. Disse øker følelsen av kombinert styrke på en trygg måte. Den overlegne kraften og styrken til bukene til Seljuk-monumentene, avhenger strukturelt mer av motivene som er opprettet med murstein enn på bygningens grunnformer. Å være klar over dette, sier E. Lutyens: "Ikke si den iranske teglstenen, men si den iranske magien av murstein." Derfor, siden den stene mursten gir følelsen av soliditet i bygningen, ønsket arkitekter å etterligne modell av murverk: på denne måten dekket de på veggen med gips og deretter laget tegninger på dem som reproduserte motiver dekorert med murstein, for å gi besøkende den følelsen som ble oppnådd med murstein.
Diffusjonen av gipsbelegget, som var mye enklere og rimeligere enn mursteindekorasjonene, forårsaket erstatning av sistnevnte, i mange regioner i landet, med stuckaturdekorasjon. Og vi har allerede snakket om den historiske betydningen og storheten av bruken i de forrige sidene. Bruken av murstein er imidlertid fortsatt ikke fullstendig forlatt i dag, og det er for tiden en slags retur til mursteindekorasjoner; Selv en blandet bruk av murstein og majolica fliser sprer seg, som stilen som brukes i monumentet til den røde kuppelen, men med de midler som er tilgjengelige for tiden. Et eksempel kan ses på kontoret for pilegrims- og religiøse donasjoner i Teheran.



del
Uncategorized