Commedia dell'Arte er Siah Bazi, østlige og vestlige tvillinger

"Mulighetenà å følge utviklingen av persiske teaterformer nektet oss i hovedsak fragmentarietà og fra nyhetens tilfeldige natur angående de forskjellige aspektene ved populært teater [...] Læreren forblir derfor om bare den beskjedne oppgaven med å etablere sannheten til en eksistens av forskjellige teatergenrer i denne eller den tiden. og for å finne ut hvem av dem som har fortsatt frem til vår tid "

G.Scarcia

De felles grensene mellom Siah Bazi og Commedia dell'Arte

Vanligvis er det første man tenker på Commedia dell'arte at det er en sjanger som er populert av masker som gjør ansikter, forelsker seg, slår og alltid bærer de samme kostymer. Bruken av begrepet «Komedie» har redusert til en enkelt sjanger, tegneserien, et bredt repertoar, mens begrepet «kunst» virker som en allusion til kreativitet. De to ordene har blitt en reklamelogo, og glemmer at med "komikere" refererer vi generelt til de som praktiserer teater, mens "kunst" er et synonym for yrke. Etiketten "Commedia dell'Arte" beskriver dermed et stort felt av erfaring, som sammenfaller med så mye av historien om gammel underholdning. Som vi vet, i kommedia dell'arte, skuespillerne, istedenfor å lære pre-established linjer av hjertet, improvisere på scenen, følger reglene for det som i dag kalles fagspill.

Skuespillerne til Commedia dell'Arte var preget av utmerkede etterligningsevner, god gab, en viktig fantasi og evnen til å synkronisere perfekt med de andre skuespillerne på scenen. Disse forestillingene fant sted på torg og gater, på enkle bokser og også i sollyset. Svært ofte var skuespillerne basert på 'masker' eller karakterer hvis egenskaper var kjent for de fleste (Arlecchino, Pulcinella, etc.). For å skille seg ut fra vanlige mennesker hadde skuespillerne masker, fargerike kostymer beriket med prangende elementer, og det var ikke uvanlig at de brukte musikkinstrumenter for å trekke forbipasserende oppmerksomhet og gi rytmisk skanning til de improviserte scenene på stedet. Over tid organiserte skuespillerne seg i selskaper som besto av ti personer (åtte menn og to kvinner) ble ledet av en leder. Spesielt var tilstedeværelsen av kvinner på scenen en virkelig revolusjon: Før fødselen av Commedia dell'Arte ble faktisk kvinnelige roller spilt av menn. Populært teater i Iran ble født i form av komedie (tamāshā) eller farse (maskhare) og mimetisk imitasjon (taqlīd) i Siah Bazi eller Ru howzi, men det er umulig å indikere den nøyaktige datoen for utseendet. Vi vet at den dramatiske kunsten allerede var kjent i Persia før erobringen av Alexander, og at i domstolene i det gamle Persia, inntil mer nylig, var det buffeer / underholdere, samt historiefortellere nevnt ovenfor. Det er absolutt fra Safavid-perioden (1501-1722) vi finner bevis på populært teater.

I anledning spesielle anledninger som bryllup eller omskjæring, midt på natten, i private hjem, ble reiseselskaper av musikere og dansere arrangert, og presenterte et repertoar bestående av balletter, pièces-mimate eller dans og farser. Det er et teater for kollektiv improvisasjon basert på lerreter, vanligvis basert på en type karakter: den skallede, kachal, den svarte tjeneren, siyāh, læreren, fokoli, kvinnen, khanom, tjeneren, kaniz, jøden, yahud og fremfor alt kjøpmann, baqqal, som vil gi liv til en sjanger som er bestemt til å bli veldig kjent: kjøpmannens spill (baqqāl-bāzī), basert på hendelsene til en rik handelsmann i forholdet som er etablert med kunder og hans ansatte. Temaene som ble berørt i disse forestillingene, hovedsakelig basert på etterligning / karikatur av nøkkelpersoner, trakk på kjente emner som innenlandske krangel, konflikter mellom elskere og forhold mellom rik og fattig.

Taqlīd, tamāshā og maskhare, som ikke skiller seg fra hverandre, vil faktisk være frøene som vil gi liv til en mye mer definert slekt som Takht howzi, et navn som definerer plasseringen. I det første kapittelet ble det nevnt at Takht betyr seng og howzi-bassenget. Også i anledning seremonier eller bryllup ble gårdsplassene til husene scenen for skuespillerne gjennom en serie trebenker / senger ordnet over bassengene. Det er med Takht howzi at den populære komedien var sammensatt av en blanding av pantomime, dans, sang og dialog i dialekt. Vi gikk også over til dekorasjon og tilbehør: et teppe tjente som bakgrunn, kostymer og sminke var minimalistiske, publikum samlet seg i en sirkel rundt scenen. En gjennomsnittlig forestilling inkluderte en musikalsk prolog med et antall dyr, akrobater og sjonglere etterfulgt av en pantomime og en eller flere farser. Temaet, knyttet til hverdagen, hentydet ofte til lokale situasjoner og kjente karakterer. De spottet mullaene, dommernes urettferdighet, kvinners perfiditet, handelsmennens uærlighet. Vi ser nøyaktig hvordan teksten i commedia dell'arte ble improvisert på grunnlag av et lerret (på persisk "Noskhe") og oppdatert i henhold til sted og omstendigheter. Artistene var profesjonelle dansere og sangere som reiste i selskap. Vi vet at Canovaccio er en spesiell måte i commedia dell'arte. Lerretet ga sporet som skuespillernes teaterimprovisasjon utviklet seg på. Store samlinger av lerreter av commedia dell'arte har kommet ned til oss, publisert i løpet av det sekstende og syttende århundre. Faktisk beskrev plottet på lerretet på en veldig kortfattet måte rekkefølgen av scener og sammenflettingen av hendelser, med sekvensen av karakterenes innganger og utganger, og gir en slags påminnelse om skuespillernes improvisasjonsarbeid.

I dette kapitlet vil jeg analysere og sammenligne to dramatiske vestlige og østlige tradisjoner: commedia dell'arte og siah bazi. Det er nødvendig å nevne at siah bazi regnes som den østlige versjonen av Commedia dell'Arte.

Det er noen vanlige komponenter mellom Commedia dell'arte og Siah Bazi, både i form og i innhold:

- Teaterhåndverket, autorisert til å delta i handelen

- Kritikk av samfunnet

- Improvisasjon

- Oppvaskklut

- Likhet mellom tegn

- Likhet mellom tomtene

- Forrangene til den dramatiske teksten om dramaturgi i aksjon

Det er også noen forskjeller:

- Deltakelse av kvinner i Siah Bazi var forbudt til begynnelsen av det tjuende århundre, mens kvinner i commedia dell'arte handlet fra det sekstende århundre.

- Commedia dell'Arte opptrådte vanligvis under Carnavale, mens Siah Bazi bare opptrådte i spesielle feiringer, som bryllup og omskjæring.

Commedia dell'arte og Siah Bazi som en handel

I Italia, før skuespillerne begynte å delta i 'kunstbedrifter', var forestillingene av en helt annen type: akrobater, sjarlataner, historiefortellere som opptrådte på messer eller markeder eller under karnevalet. Eller det handlet om komedier eller tragedier som utdannede amatører (det vil si folk som ikke levde i yrket som skuespiller) satte på scenen og prøvde å gjenopplive gresk og latinsk teater. Noen ganger var kunstnerne gøglere eller bøfler, som bodde i de forskjellige banene og falt sammen med karakteren sin ikke hele showet, men hele livet. I midten av det sekstende århundre begynte mennesker med forskjellig sosial bakgrunn og med forskjellige spesialiseringer å komme sammen for å gi liv til mer komplekse forestillinger, som ikke ble støttet av donasjoner og kunne kjøpes, ikke bare av aristokratiet, men også av et mindre velstående publikum gjennom salg av inngangsbilletter. Det var en stor revolusjon, både teknisk og sosial: det garanterte teaterfolket et verdig liv og tvang dem til å utvikle en ny måte å jobbe på scenen på. Fødsel og utvikling av teater (slik vi forstår det i dag) er ikke bare resultatet av et dialektisk forhold mellom forfattere og skuespillere eller til og med definisjonen av retning, men fremfor alt det mellom profesjonelle og amatørskuespillere. Frem til første halvdel av det sekstende århundre var det ingen akkrediterte skuespillermodeller. Intellektuelle eller hoffmenn som iscenesatte komedier lette etter et forbilde like mye som de første profesjonelle skuespillerne. Situasjonen begynte å endre seg med grunnleggelsen, mot midten av det sekstende århundre, av de første teaterselskapene som plutselig ty til skuespill. Denne typen show møtte umiddelbart offentlig gunst. Akademiske skuespillere som satte opp faste skuespill og tragedier, kunne be om hjelp fra profesjonelle skuespillere. I det påfølgende århundre, spesielt i Roma, spesialiserte det private teatret der gudene handlet, seg i den "latterlige komedien", som ikke ønsket å fungere som en form for skuespill som var antagonistisk mot komedie plutselig, men som i den kjente den ikke sekundære praksisen. teater av kunstnere som Gian Lorenzo Bernini og Salvator Rosa.

De profesjonelle skuespillerne forsøkte å skille seg fra seg selv, for å opprette en motstand mellom den profesjonelle praksis av commedia dell'arte og søket etter en annen måte å teatralske forslag på. Den berømte definisjonen av "kunstkomikere" ble laget i det attende århundre av profesjonelle skuespillere for å skille seg fra akademikere, hovdyrere og studentene som handlet. "Kunst" betyr håndverk, selskap, og det går snart å skille skuespillerne fra charlatanene, som i tillegg til å handle ekstemporant, lever på produktene de selger til publikum, hvor "kunstkandidaten" blir betalt for sin skuespillerinne; skriver dermed "Frittellino" Pier Maria Cecchini i 1621: "Fiorenza [...] har satt denne øvelsen i antall andre nødvendige kunst, hvor den ikke kan representere noen i hele Toscana, dersom den ikke er skrevet før eller mester, eller gutten, og heller ikke guvernøren eller noen minister kan hindre komikere som er registrert på kontoret, der alle andre yrker er laget. "

Først etter erkjennelsen av at skuespill er et yrke, en handel, kanskje med reglene og begrensningene som den sivile eller kirkelige makten pålegger, kunne figuren av amatørteatret defineres i motsetning til det. På den annen side, på den andre siden i Ruhowzi, hadde skuespillere og opplesere ingen anelse om teateryrket. På Safavis tid visste disse komikerne ikke engang at Ru Howzi kunne kalles teater. Definisjonen av et yrke for en skuespiller i både Ta'zie og Ru Howzi på den tiden var umulig. Vi kan ikke dele skuespillerne i Iran mellom profesjonelle og amatører, som i Italia, ettersom de ikke var kjent med kunstnere eller et teaterforetak. I Qajar-tiden ble de første teaterselskapene og profesjonelle skuespillerne definert. De fleste av aktørene i disse periodene hadde andre yrker, for eksempel bedrifter eller små kommersielle bedrifter. På begynnelsen av det tjuende århundre flyttet skuespillerne til Ru howzi inn i salene og opprettholdt en minimalistisk scenografi (et gardin som bakgrunn), men beriket repertoaret med veldig forskjellige temaer: historisk eller episk, hovedsakelig hentet fra Ferdowsis Shah-Name, men ikke bare, (Bijan og Manije, Khosrow og Shirin, "Moses og faraoen", Joseph og Zoleykha, Harun al-Rashid), relatert til dagliglivet (Haji Kashi og hans svigersønn, Haji moskeens kolonne, Ekteskapet til Holu, Butikkinnehaveren og hans kone) eller angående det religiøse eller folkloristiske imaginære (Sheykh San'an, The four dervishes, Now rooz Piruz, Salomons sverd, Pahlavān Kachal).

På midten av 1800-tallet, praktisert hovedsakelig av borgerskapskvinner, var det en sjanger av kvinnelig teater, kun utført inne i husene, for et publikum av kvinner som satt på gulvet sang mykt og klappet i hendene rytmisk når sceneaksjon krevde det. Hovedtemaene var ekteskapelig utroskap og ekteskapet til mannen med en annen kone, selv om erotiske temaer ikke manglet senere.

Imidlertid fortsatte Siah Bazi sin ustoppelige produksjon, og tilfredsstilte de kulturelle behovene i de lavere lagene i befolkningen, men også småborgerskapet. Problemene som ble behandlet, trukket på livsstilen til det urbane småborgerskapet, med dets familieforhold, ulike ekteskapssvik, men enda mer interessant, vitsen til representantene for de privilegerte klassene og kritikken av de små sidene av småborgerskapet. Et kjent firma var Mirza Hosein Mo'ayyad fra Tehera, bestående av amatørskuespillere, håndverkere og småhandlere som praktiserte sitt yrke om dagen og handlet i noen leide lokaler om kvelden, mens de om sommeren forlot Teheran for å gi repriser i de forskjellige landsbyene i anledning til feiring. Mo'ayyad tegnet et manus der alle medlemmene i selskapet deltok i å fullføre det, og videreutdype det sammen. På den annen side er en ekstremt aktuell skitse av de kvinnelige selskapene, som antyder en kritikk av Europa, eller den av "duden" som håner dørvaktene til Teheran, sønner av aristokratiet og store handelsmenn, som har assimilert de ytre former for Vestlig kultur og gjør alt for å imitere europeere på deres måter og klær. Derfor kan det sies i andre halvdel av det nittende århundre, samtidig som Qajar-tiden, at profesjonelle selskaper fra Ru Howzi ble grunnlagt, selv om tilstedeværelsen av amatørskuespillere fortsatt var.

Masken

Masken regnes som en av de konstitutive elementene i Commedia dell'arte. Begrepet brukes til å identifisere tegnene fra midten av attende århundre: Molinari forutser at masken var et ikke-primært instrument. En stor gruppe tegn er uvitende om det, maskeringen ser ut til å tilhøre en fortapt fortid, og fungerer som en nostalgisk påminnelse ved festivaler, karnevaler og i profesjonelle teater 800 og 900; materialet som styliserer ansiktet og beveger skuespillerne bort fra virkeligheten vil bli verdsatt av det romantiske teatret og det tjuehundre århundre avant-gardes. Det var også det attende århundre tegnet av Carlo Gozzi som greide maskerne i motsetning til Goldoni som hadde satt dem til side. I Gozzi's eventyr refererer bruken av masken ikke til en fortsatt praktisert jobbbeskrivelse, men husker en utdødd tradisjon. Allerede i 600 hadde amatører og akademikere gitt disse typene en større rolle enn han hadde blant legosoldater. Dette deformerte filteret har styrket seg over tid, og understreker betydningen av masker.

Mario Apollonio så i maskerne en djevelsk forkledning. Mange spektakulære former hadde forlenget deres eksistens fra middelalder til moderne tidsalder, bevaring av anakronistiske masker: pantalon-strømpebukser og kappe, Captains uniform, Harlequin-kostymen. Masken er en rest av et gammelt skuespiller, formalisert av aktørene av commedia dell'Arte fordi det er i stand til å forføre tilskuerne til det gamle regimet.

Masken fremkaller en grense mellom land og andre verden, liv og død, temaer som vil innebære mye plass i århundreskiftet. I 600, i rettslige feiringer, har masken utbredt formue. Bruksreplikasjonen ledsages av en sekularisering av det naturskjønne objektet. Gjennomgangen av teaterformer i akademikernes repertoar tynnet maskernes dunkle tykkelse. Den parodiske nedbrytningen av kunstteateret endrer utjevning av de diaboliske sporene som ligger på den svarte protesen, som blir et enkelt stadieverktøy.

Komediemasken eller commedia dell'arte er alltid kjent med masken. Faktisk er masken en identitet i italiensk komedie. Tegnene er masker: hver skuespiller representerer en. Hver maske har et repertoar av beats som karakteriserer det; for eksempel typisk for Dr. Balanzone er de tiritere, endeløse meningsløse rants, mens kaptein Spaventa utfører i blåseren, skyter store løgner om sine eventyr. Hver maske spiller da en rolle: for eksempel er Pantalone den gamle grumbleren, Arlecchino den lurte tjeneren, Balanzone den kjedelige og pedantiske pedanten, Colombina den kloge og munter tjeneren. En av de viktigste innovasjonene som Commedia dell'Arte introduserer, er faktisk tilstedeværelsen på kvinnens scene. Disse er ofte veldig vakre kvinner, godt kledd og sammensatt, som, som filosofen og teologen Francesco Maria del Monaco skrev i 1621, utarbeider deres ord for å gi en følelse av mykhet, deres bevegelser for å produsere laskivhet, hintene for å gjøre dem uanstendig, danser og danser for å gi inntrykk av lyst. I disse ordene er forkunnskapen til Commedia dell'Arte klart: Ifølge Kirkens tanke forurenser skuespillerne, med sin måte å handle, på kvinners renhet, hjørnestenen i det kristne konseptet familie og samfunn. Hvert selskap består av to tjenere (den såkalte Zanni), to gamle (den såkalte Magnifici), en kaptein, to elskere og noen andre mindre roller.

Zanni er tjenestemenn, som allerede er tilstede i den klassiske scenen og deretter i renessansen, som gir livet til alle intrigerene i dramaene. De er delt inn i to hovedkategorier: Den første og den andre Zanni. Primo Zanni vil gi liv til figuren til den slugte tjeneren og Secondo Zanni til den dumme tjenerens tegn. Begge vil ta forskjellige navn avhengig av tid og sted. Men hvis for Primo Zanni vi vil ha noen varianter blant hvilke Brighella utmerker, for Secondo Zanni vil vi ha mange, for eksempel blant de mest berømte, Arlecchino og Pulcinella. Blant delene av Magnificent (delene av den gamle) er de to hovedene de av Pantalone og Doctor. Dette er latterlige roller, som gir opphav til humor fra kontrasten mellom karakterens alvor og hans oppførsel, så å si, ikke veldig seriøs eller braggart, og i alle fall ikke egnet for alder og rolle.

Kapteinen er den militære braggart og buffoon, som ligner Miles Gloriosus of Plautus. Blant de mest kjente kapteinene er det Capitan Spaventa (også kalt Capitan Fracassa eller Scaramuccia). De av de to elskerne er vanligvis sekundære roller, men uunnværlig for involvering i representasjonen av hoveddelene og for utfoldelsen av tomten. Lovers er de eneste aktørene i selskapet som opptrer uten maske.

De berømte masker av Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

I motsetning til commedia dell'arte er det ingen maske i Siah Bazi. I det første kapittelet forklarte jeg betydningen av Siah Bazi: Siah betyr svart, slik hovedtjeneren setter ansiktet i svart. Siah tilsvarer Harlequin i commedia dell'arte. Zanni og deres egenskaper finnes i Siah i figuren av Ru howzi. Av denne grunn tar Ru Howzi også navnet Siah Bazi. Siah er en listig tjener som kan virke naiv, i stand til å organisere, lure og gi råd. Som allerede nevnt, brukes ikke masken i Siah Bazi, men forholdene og plottene ligner vanligvis på Commedia Dell'arte. Vi kan ikke forestille oss Ru Howzi uten Siah, siden han er hovedpersonen og en veldig populær karakter, som seerne alltid venter på å se på scenen. Siah uttaler feil ordene og prøver alltid å irritere sin herre Haji (den iranske versjonen av Pantalone), en elendig gammel handelsmann og sparer, som har en sønn eller datter forelsket. Siahs karakter finner sannsynligvis sin opprinnelse i slaver som ble hentet fra Afrika i middelalderen. Disse var mørkhudede og kunne ikke snakke flytende persisk, og ble derfor spottet. (Som det skjedde med meg, da det første året jeg studerte ved Sapienza University, lo noen mennesker av meg på grunn av uttalen min da jeg snakket på italiensk). Av en eller annen grunn, til tross for aksent og holdninger, er Siah en veldig hyggelig karakter og elsket av publikum. Som allerede nevnt, i commedia dell'arte, er det to typer zanni, mens Siah representerer både tegn og deres egenskaper i Ru howzi. Siah er tåpelig og klok, elendig eller sjenerøs, seriøs og latterlig, Arlecchino og Pulcinella, og til og med Brighella og Capitano. Etter den sovjetiske sosialistiske revolusjonen mente noen sosialistiske kunstnere at Siah representerte underklassen. I historien til persisk litteratur har det alltid vært sprø karakterer som kunne kritisere regjeringen uten frykt for å bli dømt og dø. Galskap var løsningen for å unnslippe straff og tortur. I eldgamle historier finner vi ofte en nar i kongens hoff som forteller sannheten og fleiper fritt med borgerlige, aristokrater og hoffmenn. Et kjent persisk ordtak sier: "Hvis du skal si sannheten i begynnelsen, bør du være gal fordi gale mennesker ikke har nok hjerne." Faktisk var galskap og ironi et påskudd til å kritisere og forakte skurkene, uten å få konsekvensene. Derfor har Siah visdom og galskap i seg, derfor er han så elsket av mennesker, som han sier og gjør de ting som folk normalt ikke kan gjøre. Denne evnen gjør Siah til et viktig medlem av Ru Howzi.

I motsetning til Commedia Dell'Arte er kostymene i Ru Howzi ikke spesielle og fargerike for hver maske. Antrekkene i Siah bazi kommer fra samfunnet som karakterene representerer. For eksempel er Haji handelsmann og hans skikker gjenspeiler kjøpmannsklassen i det attende århundre. I dag er kostymer av Siah bazi-figurer fortsatt de som ble brukt i tidligere århundrer.

Kvinnen på scenen

Kvinnen som skuespillerinne i Italia:

Kvinnen på scenen i Italia er den viktigste nyheten i det sekstende århundre, avgjørende for dannelsen av profesjonelt teater. Dette refererer til innføring av kvinnelige ferdigheter i repertoaret til fagfolk, hvor det ikke er kronologisk sikkerhet, og som ga teaterets konsistens og sjarm.

Kvinnenes skuespillerinne markerte også et stadium i historien om kostyme, oppnådd en sivil personlighet, krevde respekt for handel, ble notert som en bestanddel av en produksjonsprosess, til tross for den felles mening som begrenser dem til rangen av prostituerte. Fra et teatralsk synspunkt hadde kvinner kvaliteter av uttrykksfulle subtilitet, vokale timbres og bevegelser som de transvestittiske skuespillerne ikke hadde, og de kunne også berøre andre registre i tillegg til tegneserien og den groteske.

For mange var det et spørsmål om å gå fra solo til en del av et selskap. For å oppnå dette forplikter de seg til å vinne samtykke fra de utdannede mennene: rehabilitasjonen gikk gjennom vekten på egenskaper som kan tilskrives kunst og håndverk konsolidert med god berømmelse, som det var for Vincenza Armani (1530-1569), som utgjorde "tegneserie i konkurranse med oratory "eller Barbara Flaminia (før 1562-post 1584), engasjert i den høye typen tragedie.

Isabella Andreini var den mest dyktige på sublimerende kropp og opptrådte med en nøye studie av Petrarchism-stil versene; da tok han seg av relasjoner med anerkjente intellektuelle, hvis imitasjonsredaksjonelle strategier han imiterte ble etterlignet. Arbeidet ble deretter videreført av hennes ektemann Francesco og hans sønn Giovan Battista.

I Mirtilla av 1588 handlet skuespilleren som en nymf Filli, og i en scene plager hun en forført og deretter forlatt Satyr, kanskje spilt av Andreini selv. Som mange kapteiner var repertoaret til denne karakteren, kriger og viril, bygget på scener av latterlig underkastelse til kvinnelig makt, å øke skuespillernes lidenskaper.

Wails og vrangforestillinger av forlatte kvinner, selv sunget, var verdifulle deler av transformasjonen av teateret til fagfolk, utover eller ideen om en Commedia dell'Arte laget kun av tegneserier. Madness scenene forutsatt en sterk metamorphism av skuespillerinner, identifisert med dyr eller naturlige elementer, i stand til å forstyrre karakteren. I bølgen av galskap kan Isabellas skuespiller forlate seg selv til en utflukt med toner, med et tilsvarende gestural og mimic-spill. En galskap førte til suksessen til Marina Dorotea Antonazzoni i kunsten Lavinia (1539-1563) som hadde som rival Maria Malloni i kunst Celia (1599-1632): disse solosene satt i tomten fikk artisterne til å handle ut av arbeid, med gaver fra tilskuerne .

Figurativt dokument fra det syttende århundre favoriserte denne strategien, ved å identifisere skuespillere med guddommelige eller mytiske tegn. Den billedlige smaken absorberte de kvinnelige naturskjønne forslagene, skuespillerne-heltene okkuperte betydelige mellomrom for evnen til å uttrykke lidenskapene til de iscenesatte myter. Verkene kan leses som indirekte kilder til sceneposisjoner. Den monumentale beliggenheten favoriserte oppveksten av deres dyder til varig berømmelse. Arianna malet av Fetti reproduserer trolig egenskapene til Virginia Ramponi, tolk av Arianna av Monteverdi (1608). Tilstedeværelsen av tegnene og konteksten er teatralsk, på den typen av Andreini. Skuespilleren blir fanget i suspensjons øyeblikket, før han går ned til stranden, i en sang som er hevet eller slått av. Ledetråder av sang ferdigheter oppover.

Blant spor som dette, er det verdt å huske den hellige representasjonen La Maddalena av GB Andreini (1617) og Claudio Monteverdi. Musikalske formodninger kan avanseres om kvinnelige monologer utarbeidet av Andreini i Il nuovo repariato Convitato di Pietra, unormal tekst, full av minner om musikk. Magdalenes tema er dokumentert av graveringene som følger med de ulike utgavene. Årsak ligner den som er til stede i et annet arbeid av Fetti med tittelen Melinconia, et maleri som beveger den konkrete staging av en figur med realistiske trekk til sin symbolske abstraksjon. Holdningen er sensuell, det brede gule båndet refererer til statusen til courtesan, verktøyene refererer til fagene. Ansiktet ligner Arianna of Nasso: fulle lepper, eksoftalmiske øyne: skuespilleren kan ha vært den eneste modellen.

Den dokumenterte nærheten til Mantuan-maleren med den florentinske skuespilleren gjør det mulig å identifisere den visuelle transkripsjonen av det moralske prosjektet som Andreini tildeler skuespilleren: offentlig, men dydig, profesjonell på høyde av hovedkunsten. Fusjonen av melankoli og sensualitet refererer til den dobbelte naturen til Andreini-staging. Sannheten som er skjult under utseende er mulig takket være dydene til kvinnelige skuespillerinner. Innfødtens rolle er relevant, men ofte dominert av masker. Fra 1620 (med Lelio bandito) kan vi snakke om reversering av delene, med en utbredelse av kvinnen.

Under representativfabelen er det foreslått en katartisk prosess som omhandler skuespillerne og skuespillerinnerne. Dette er ikke tolker av andres kropp (tegn), men seg selv, utstyrt med en psykisk dybde som kunstens figurer aldri hadde utstilt.

-Kvinnen som skuespillerinne i Iran:

Den iranske feministbevegelsen startet for 150 år siden. I 1852 drepte Qajar-regjeringen Tahereh Ghorratolein, den første lederen av den feministiske bevegelsen. Siden den tiden har iranske kvinner gått inn i en ny livsfase i et fritt samfunn. I 1906 ble en revolusjon kjent som Mashrooteh født i Iran: kvinner støttet uavhengig innenlandske industrier, opprettet sentralbanken og opprettet hemmelige samfunn og publikasjoner, utviklet den ensidige verdenen og progressive ideer. Kvinnene i Pro-Liberty opprettet de første jenteskolene og sendte inn sine egne spesielle forespørsler, for eksempel: utdanning, stemmegivning og forbud mot polygami, etc. I form av aviser, nyheter og personlige brev presentert for parlamentet. I de følgende årene, i løpet av det første og andre Pahlavi-dynastiet, oppfylte disse kvinnene sine krav, som stemmerett, skilsmisse og surrogatbarn. Dermed øker andelen trente kvinner og sosiale kontakter har utviklet seg. Denne fremgangen fortsatte til 1979, da den iranske islamske revolusjonen fant sted. Kvinner som hadde kjempet hardest for seier og som hadde forsøkt å realisere sine såkalte rettigheter til tap av kvinner, og dermed utrydde patriarkatets kultur, ble da tvunget til å gjøre opprør mot den pålagte islamske forpliktelsen. Dermed begynte den tredje iranske feministiske svingen. Nå var målet (Hijab) å være symbolet på det islamske systemet for tilslørte kvinner. Lovgivningsmessige og samfunnsmessige lover er endret og dannet i form av islamsk fortalervirksomhet. En konservativ moral ble innført, og rettighetene som kvinner hadde oppnådd med store vanskeligheter, ble forkastet. Ekteskapsalderen for jenter ble redusert til tretten og deretter til ni. Kvinners perspektiv på problemene ble avvist. Et stort antall kvinner ble utskrevet fra kontoret på grunn av at de hadde på seg feil kjole.

Teateraktiviteter begynte allerede før begynnelsen av det moderne iranske teatret. Disse utfordringene i teatret har skapt en labyrint. De fleste mulla var imot tilstedeværelsen av kvinner på scenen. Qajar-regjeringen samarbeidet med islamister og mullaer for å forhindre at kvinner var skuespillerinner. Men sakte, etter Mashroote (institusjonell) revolusjon, klarte kvinner å delta i showene som skuespillerinner og sangere. Ru Howzi var det første teatret der kvinner spilte rollene som menn spilte før dem. Kvinner fikk imidlertid ikke opptre i Ta'zie, og selv i dag spilles kvinnelige roller av menn, ettersom det er et religiøst teater (kvinnens stemme er forbudt å synge i islam).

Som Beyzaie skriver: «Etter innføringen av islam i Iran, handlet den første kvinnelige skuespilleren, Azadeh, i nærvær av kong Sasani for 1300 år siden. Kongen ble kalt Tomb Bahram, kjent for sin enorme dyrejakt (på persisk er grav og sebra oversatt med ordet Goor) ”. Denne skuespilleren kritiserte kongen i en av forestillingene hans, og dermed ble hun drept i henhold til ordren til kongen. Før Azadeh var det få andre kvinnelige skuespillerinner av Rhapsodi-sjangeren. Den mest berømte av disse var kona til Ferdowsi, den legendariske dikteren i Iran, hvis dikt alle ble resitert av henne. The Modern Theatre ble introdusert for Iran i 1884 og fortsetter å bli satt opp sammen med tradisjonelle iranske dramaer, alle helt mannlige. Som jeg forklarte, fikk ikke kvinner på den tiden scenen og ble erstattet med menn. Faktisk ble kvinner ikke offisielt tatt opp på teatre før i 1906, da den iranske kulturministeren fikk lisensen til å starte den iranske komedien, som senere ble fremført på Grand Hotel. I et tiår kunne jødiske, tyrkiske og armenske skuespillerinner sees på scenen. Selv om dette var et stort skritt i historien om kvinneløp, var det imidlertid bare ikke-muslimske og ikke-iranske statsborgere som fikk delta, mens ingen iransk skuespillerinne noen gang ble tatt opp. Som et resultat har tabuet å stå på scenen for iranske kvinner aldri blitt eliminert. Under Mashrooteh-revolusjonen forsto liberale teaterets innvirkning på samfunnet. Som et resultat har teater blitt et av de beste måtene å trene folk ved å gjøre dem kjent med moderne egenskaper. En av bekymringene blant teatergruppene var kvinnens stilling i hjemmet og deres sosiale posisjoner. Teatergruppene så på kvinner gjennom Teatro dell'Arte for å tiltrekke seg publikum, strengt tatt menn, for å gjennomgå sin oppførsel overfor kvinner og for å hjelpe dem med å realisere kvinners rettigheter. De klarte på denne måten å la en iransk kvinne sette foten på scenen, for første gang i Irans historie etter islam. Han handlet sammen med mannlige skuespillere i nærvær av et publikum på 250 mann i Le Mariage Forcé av Molière, hvis form ble utført i Ru Howzi miljøet. Utførelsen ble holdt av armensk gruppe på armensk skolen i Teheran.

Det er viktig å nevne at det iranske armenske samfunnet har laget sitt eget mesterverk for å heve kunsten til iransk teater, hvis innsats hviler på hele det iranske teatret. Til tross for smerte og elendighet de opplevde, ga ikke kvinnene opp, men gjennomførte heller oppdraget. Dette fenomenet fortsatte til 1926, da den iranske kvinnearbeidergruppen startet, hvor mange kvinnelige skuespillere og sangere deltok. Deretter ble alle kvinner brutalt angrepet av religiøse dogmatiske og fanatiske menn. Fra 1932 og fremover ble kvinner gradvis i stand til å innta stillinger i forhold til teatret der forestillingene deres ble brukt. Dermed ble Male Company motvillig sendt tilbake til sin krets. Kvinner var i stand til å delta aktivt på Writing and Leadership Campus, og fikk muligheten til å gå til Male Company og nyte den livlige rikdommen til kvinner.

Iransk kultur i Goldonis verk

Ved siden av øst for tyrkerne var det perserne. Persien (Iran) til Safavis var på god måte med Europa, og Venezia hadde gjentatte ganger forsøkt å forene en allianse med tyrkerne med den. Prosjektene forblir ubesvarte, men handelen med persiske imperiet ble alltid holdt på et høyt nivå, spesielt når det gjelder tepper. I kølvandet på suksessen av tyrkisk mote i det attende århundre, fikk Persia også en ny kulturell vurdering, og librettos for musikk utgikk fra sin antikk mange historier og en rekke fag. Det er en tid da de gjorde sin triumferende inngang i arbeidet Ciro den store, Darius den store, Xerxes, Artaxerxes, Idaspe, Rossana, Astiage, Arbace, Croesus, Sardanapalus, Orimantus, Tomiri, etc. Denne overflod av fag og tegn tjente ikke til å bedre identifisere perserne i panoramaet av østlige folk. For Coronation of Xerxes av Giuseppe Felice Tosi fra Bologna, i 1691, ble tyrkiske skikker raskt etablert.

Et forsøk på å gjøre de persiske karakterene mindre konvensjonelle gjorde ham Goldoni i sin eksotiske trilogi kalt nettopp "persisk". Den persiske bruden (1735) Ircana i Julfa (1755) e Ircana i Ispehan (1756) skrevet for å forsvare seg mot angrepene fra den vellykkede dramatisten som var abbot Pietro Chiari, alle dedikert til de østlige verdenene med tragedier som Kouli Kan konge av Persia e Kouli Kans død. I tillegg til den persiske trilogien har Goldoni skrevet andre tragedier av eksotisk natur som Den peruanske (1754) den Dalmattina (1758) Den guyanaens vakre skjønnhet (1758), alt imidlertid fjernt fra sin sanne natur.

I 1758, presentere sin venn Gabriele Corent, De elsker av Aleksander den store, Goldoni klaget over tvunget oppfinnelser "Comedy drikker kilde for visum, men noen bekker ikke lider mest fruktbart å bli berørt (henviser her til latterlig adelsmenn og prester) så det er at når de vanlige kildene er oppbrukt, er det hensiktsmessig at vi vender mot øst og at åndene som kjeder seg om sannheten, fører seg til å ønske enten det overraskende eller det buffooniske".

Kontroversi eller heller bitterhet? I disse bekreftelsene uttrykker Goldoni seg mot gjenfødelsen av den slags eventyr og eksotisk teater som snart vil triumferes med Carlo Gozzi og hans drømmelignende versjon av Commedia dell'Arte.Kjærligheten til de tre melaranser (1761) og fremfor alt den svært vellykkede Turandot (1762), hvis surrealistiske og mystiske eksentrisitet overgikk grensen til Italia og århundret.

Fra recited til skriving i Commedia dell'Arte

Mangelen på kunnskap om den gulliske debut berøver oss av den siste fasen av Commedia dell'Arte dramaturgi. Reformeren overskygget de ungdommelige arbeider som var gjennomsyret av kunsten. Hans strategi har klart å ødelegge spor av læretiden mellom komikere: et repertoar av kjøkkenhåndklær, populære skuespill og operatekster skrevet for de venetianske teatre, for Imer selskaper, Sacco og Mede, inntil femtiårene av det attende århundre . Lesingen av utgavene som Goldoni krever, er ikke forskjellig fra det som kan brukes på komediebøker: en utvinning av de fungerende fossilene i brettene av forfatterens utgaver.

Riktignok hadde Riccoboni Luigi utsatt tradisjonen for å revidere, og foreslo temaet for reformen som hadde blant forutsetningene reformen av skuespillet. Fanget som skuespiller, tok han seg av å fordømme handelens ondskap for å frigjøre seg fra enhver beskyldning og bygge utopien til en reform som tok moralistiske trekk i arbeidet De la reformering du théatre (1743).

Disse teoriene samsvarer ikke intelligensen til skuespilleren andre skrifter, som Histoire du Théâtre Italien (1728-31), sammen med de fiendtlige fordommer komikere som ikke kan skrive i klartekst, vekker han noen stadier av hans parisisk opplevelse utsette linjer av prosjektet hans for «en Comédie sagement conduite», der masker og skuespill måtte beholdes plutselig. Det neste trinnet er å overvinne improvisasjon og maskerade skuespillere, inkludert Harlequin.

Denne metoden vil bli understreket av Goldoni, spesielt når de utarbeider de parisiske minner, var referansen til Riccobonis ideer en myndighetsgaranti. Goldoni hadde ikke bekymret for det i sin ungdom, mens han skrev tehåndklær og hefter, i hvis misforståelse han hadde utnyttet ferdighetene til mange komikere og sangere, og oppnådde de sjangrene som ikke var veldig respektfulle for de franske kategoriene. Han hadde gitt krav til rent forbruk.

Goldoni's dobbelte natur, på den ene side engasjert i god litterær smak, på den annen side impregnert med scenerfaring, er tydelig i tjeneren til to mestere: "det var denne komedien min så plutselig utført så godt at jeg var veldig fornøyd med det, og jeg har ingen tvil om at jo bedre de ikke plutselig har prydet det med det jeg kanskje hadde skrevet det. " Fundamentalt er bidraget fra Antonio Sacco, som deltok i etableringen av mange verk av Goldoni og Gozzi. Observerte fra hans synspunkt, virker forfatterens metoder mindre fjernt enn hva samtidene har trodd. Kontinuiteten mellom Gozzi og Goldoni er også en konsekvens av samarbeidet med de samme aktørene, i det samfunnet som var Venezia av tiden, og tilsvarer en gammel naturskjønn praksis: Commedia dell'Arte er måleenheten for begge dramaturgier.

Goldoni ønsket å underordne noen data i sitt arbeid til reglene i den vakre litteraturen, respektere verdiene av den franske opplysningsgrunnen, samtidig som han uttrykte takknemlighet for sine tolkere, til hvem han dedikerer rikelig med plass. Innløsningen av komikere er passet for oppstigning til toppen av litterær berømmelse. Gozzi, var glad for å vise samarbeidet med komikere uten å laste det med betydninger, bare å vise de mekaniske leddene i forestillingene. fra scenekniske effekter til skuesekvensene som i et scenario av Commedia dell'Arte. Det er ikke angst på kulturkompensasjon som bestemmer Goldoni's vanvittighet, men for de som ønsker å immobilisere verden som kjører for mye. Profesjonelle er lovverdige, ifølge Gozzi, fordi de med sin gamle handel dekker seg over et samfunn som andre ønsker å legge til side.

Gozzi-blikket er retrospektivt og det av Goldoni realistisk. Dette tillater den konservative større troskap til tradisjonens former, som hadde egenskaper som er nøyaktig i strid med de estetikkene som franskmennene har gitt Komedien, og oppgaven med å okkupere det laveste trinnet. Gozzi reformisme avviser nesten alt, i navnet på en konservativ ideologi som er klar over en tradisjon som fortsatt er rik. Goldoni, samtidig som han opprettholder interesser for forskjellige sjangere, gifter seg med franskteoretikernes programmer, og favoriserer hans medianrepertoar.

Begge bruksteknikker, vitser fra komedien. Goldoni oversetter dataene til materialteateret til en litterær tekst, mens Gozzi utstiller dem som sådan i utskriftene. Med hver avantgardees cynisme bruker Gozzi skuespillere, fjerner dem fra teknikker; Goldoni assosierer i stedet dem med sitt teatralske oppdrag.

Fra improvisasjon til skriving i Ru Howzi

Vi har sagt at til tross for regjeringens sensur, religiøs strenghet og offentlig forelskelse i nye former for underholdning, har både tradisjonelt religiøst drama og komedier fortsatt å utvikle seg til i dag, og moderne persiske dramatikere har trukket på dem for deres virker.

Det moderne persiske dramaet hadde sin begynnelse i det nittende århundre, da utdannede persere ble kjent med vestlige teater. Studenter sendt til Europa for å skaffe seg kunnskap om vestlig teknologi har returnert med en smak for andre aspekter av den vestlige kulturen, inkludert teater. Før han ble kjent med det europeiske teatret, fant Ru Howzi sted etter improvisasjonen som i Pre-Goldonian Commedia dell'Arte. Det var ingen skriftlig tekst og motrebene husket ikke dialogene, de visste bare plottet og deres skuespill var avhengig av situasjonen og reaksjonen fra publikum.

Persere og intellektuelle i Iran ble kjent med teatret gjennom oversettelse av franske og engelske verk. Da iranerne første gang møtte Shakespeare, Marlo og Molière på midten av XNUMX-tallet, eksisterte dramatikere ennå ikke i Iran. Pionerer som Akhondzade og Mirza Agha Tabrizi lærte å skrive et skuespill etter å ha møtt store europeiske dramatikere. Vestlige komedier ble opprinnelig oversatt til persisk og oppført for kongefamilien og hoffmenn i det første teateret i vestlig stil i Persia, og noen år senere ble de brakt til neste trinn på Dar al-fonun (multiteknisk skole). De misanthrope av Molière var den første av dem, oversatt som Gozaresh-e mardomgoriz av Mirza Habib Isfehani (1815-1869) med stor frihet i å lage navnene og personlighetene til tegnene, slik at forestillingen var mer persisk enn fransk. Det vil si, dette showet (brakt til scenen i 1852) er den første Siah Bazi som bruker tekst istedenfor improvisasjon. Som allerede nevnt, ble tilpasning av den persiske drama påvirket av vestlige teater gjennom arbeidene til den offisielle og reformistisk Akhondzade forfatter, hvis verker skrevet i aserbajdsjanske og publisert i en avis i Kaukasus i 1851-56 stimulert Mirza Agha Tabrizi å gripe skriftlig spiller på persisk. Skrevet i 1870, ble de publisert med tittelen på Chahar teatr (Fire Comedies) i Tabriz, i hovedsak å håndtere regjeringens korrupsjon og andre sosiale problemer. Det er veldig interessant å merke seg at Tabrizi, inspirert av Siah Bazi, hadde komponert sine komedier med elementer av vestlige komedier. I denne perioden kan man se hvordan Ru Howzi kom inn i rommet til moderne teater. Tabrizi, inspirert av mestere som Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, skapt persisk dramaturgi basert på nasjonale komponenter med strukturen av moderne teater. Vi vet at de første gjerningene jeg ga, ble oversatt til perser, var Il kjøpmann av Venezia av Shakespeare, Skaderne i Scapino e gnier, Tvunget ekteskap av Molière og La Mandrake av Niccolò Machiavelli.

Goldoni s første arbeid som skal oversettes til persisk dateres tilbake til 1889. Innkeeper fører til kunnskapen om Goldoni i verden av persisk komedie. Saltane, en edel intellektuell som bygde et Grand Hotel i Ghazvin på den tiden, hadde til hensikt å bringe vertshuset til scenen på samme hotell, men gitt protesten fra mullaene (gitt tilstedeværelsen av en kvinnelig skuespillerinne, om enn en russer), ga han opp. å gjøre det. Sakte og med økende oversettelse av vestlige skuespill, er den nye europeiske komedien kjent i Iran, og representerer en gullgruve for Ru Howzis grupper. Dermed ble det født et enestående forhold mellom Ru Howzi og vestlig komedie, fremfor alt Commedia dell'Arte. I de påfølgende årene skrev flere forskere som Beyzie eller Kabian eller Chelkovski om likheten mellom den persiske teatralven med en rot i renessansens komedie. De tradisjonelle gruppene til Siah Bazi, uten å kjenne røttene til tomtene, har komponert europeiske komedier (spesielt Moliere og Goldoni) med sin noskhe. For noen av dem var det et ordtak som sa: "Denne noskhe kommer fra utlandet (Farang)". Derfor regnes komedien fra det syttende og attende århundre som den første dramaturgien skrevet for Siah Bazi.