Påvirkning av tradisjonelt iransk teater på moderne teater

Påvirkningen av det tradisjonelle iranske teatret på moderne teater

Dr. Ali Shams

En titt på teater i vestlig stil

Ali ShamsSom jeg nevnte i andre kapittel, ble den første vestlige teaterstil presentert i Iran, etter grunnleggelsen av Meli Theatre (National Theatre) i 1911 og etter den konstitusjonelle revolusjonen. Forfattere og intellektuelle begynte å oversette europeiske skuespill, og originale persiske skuespill ble også skrevet. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) og Radi (1938-2008) er de mest berømte dramatikerne i det moderne iranske teatret siden Pahlavi-dynastiets tid. Den islamske revolusjonen i 1979 stoppet alle kulturelle aktiviteter i Shahs regime inkludert teater og startet forskjellige typer kulturprogrammer med islamske standarder. Imam Khomeini (1902-1989), lederen av den islamske revolusjonen, gjorde gjentatte ganger referanser til kunsten i sine taler: "Bare de slags kunst og kunstnere som forteller historien om de fattige og fattigdom og kjemper med kapitalister som voldtekter eiendom folk er akseptable. Kunst må utfordre moderne kapitalisme og kommunisme, og viser både sosiale problemer og den politiske, militære og økonomiske krisen. " Denne avhandlingen gjør oppmerksom på teatralsk aktivitet i Iran etter den islamske revolusjonen og diskuterer hvordan teater og kunstnere var i stand til å handle innenfor et religiøst system.

Basert på historien om det moderne Iran, kan historien til det moderne iranske teatret bli delt inn i to deler: før og etter revolusjonen. Vi begynner med å undersøke effekten av teatralske ritualer og tradisjoner på moderne teater i Iran.

Jeg har tidligere nevnt Ru Howzi og andre historier fra forskjellige kilder, hovedsakelig fra persiske folkeeventyr; Dette var forskjellige typer teatralske, historiske, episke, fantastiske verk som omhandler hverdagens virkelighet. Siah Bazi brukte ikke scenarier med unntak av realiseringen av en scene malt på lerret, vanligvis utsikt over en hage, selv om det ikke var noe forhold mellom det malte lerretet og emnet for showet. Også bruk av falsk skjegg og bart var normalt for skuespillerne. Skuespillerne bygde også små trerammer og tegnet foran tilskuerne. Dette var på grunn av århundreskiftet og Ru Howzis utvikling mot det underjordiske teatret, før teaterhus fra midten av det 1848. århundre brukte et malt landskap som bakgrunn. Siden andre kvartal av det tjuende århundre har Ru Howzi flyttet til et fast sted som heter Lale Zar, Teherans underholdningssenter. Landskap i europeisk stil har blitt vanlig for Ru Howzi på teatre. Som jeg allerede har forklart, under Qajar-dynastiet, spesielt under regjeringen til Naser din Shah som styrte Persia fra 1896 til XNUMX, vokste både det tragiske teatret til Iran Ta'zie og tegneserieteatret Siah Bazi i to motsatte retninger. Shahs egeninteresse spilte en viktig rolle i denne prosessen.

Ankomsten av det vestlige teatret var en del av moderniseringsprosessen i Iran. Det ble introdusert i samfunnet av aktivitetene til de intellektuelle og reformistenes forsøk, som hadde mange positive konsekvenser, i perioden 1848 til 1896. Videre forplantet modernismen og demokratiske ideer, økte antall litteraturer og aviser og reiste til i utlandet, økte. Menneskeheten til iranske intellektuelle er klar over den viktige rollen som teater i prosessen med sosial endring. En titt på Pavlovichs rapport om iransk teater viser oss at iranernes kunnskap om vestlig teater varte i et århundre og fant sted over flere epoker. Opprinnelig forårsaket en blodig kampanje i Georgia, laget av Agha Muhammad Khan Qajar i 1796, en blodig teatralsk forbindelse mellom Teheran og Tbilisi. Senere førte sending av fem iransk-utdannede studenter til Storbritannia i 1815 til fortrolighet med britisk teater. Å sende de første iranske representantene til den russiske domstolen i 1828 forårsaket et besøk i St. Petersburg teater. Etableringen av Dar-al-Fonun-skolen og oversettelsesbevegelsen rundt 1851 satte fart i innføringen av europeisk dramatisk litteratur i Iran. Videre ga disse endringene grunnlaget for den persiske konstitusjonelle revolusjonen. I denne perioden ble Siah Bazi og Ta'zie ennå ikke ansett som kilder for å skape moderne teater. Mer enn 50 år må passere for å komme til den dagen da samtidsteater vil vurdere Siah Bazi og Ta'zie som de skjulte skattene for å gjenskape et rent teater med høy smak.

Når det gjelder forfatterne som fulgte moderniseringsprosessen, skriver Malekpour: “Utenlandske forfattere, som Aziz Haji Begof fra Aserbajdsjan, var veldig innflytelsesrike. Han var grunnleggeren av operaen i Iran fordi han konverterte eldgamle persisk litteratur til opera og musikalske komedier mellom årene 1907 og 1937. I tillegg fortsatte forfattere som Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh og andre siden 1920 å skrive sosialt drama av realisme. I 1922 bidro Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi til etableringen av de klassiske iranske versedramaene som hadde sine røtter i vestlige musikalske komedier ”.

Ankomsten av en firesiders dagbok, med tittelen Tiart (teater), den femte dagen i mai 1908, var ikke bare en innovasjon, men demonstrerte også intelligensen til oppfinneren Mirza Reza Naini. Han introduserte store vestlige forfattere som Shakespeare og Molière og begynte så å skrive de første anmeldelsene av skuespill; selv om disse anmeldelsene ikke handlet om teaterforestillinger, men snarere var en impressionistisk kritikk knyttet til handlingen i stykkene, hjalp de til med å spre teatret. Videre har disse sosiale endringene hatt direkte innflytelse på litteratur og skrivestil som Arianpoor formulerer det: “Under etableringen av den iranske konstitusjonelle revolusjonen (1905-1907) ble teater en annen prioritet for iranske intellektuelle etter journalistikk. Iranske forfattere har begynt å vedta to hovedkilder. Den første kilden var hendelsene som skjedde under den konstitusjonelle revolusjonen, og den andre var de utenlandske komediene og komediene til Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche og andre kjente utenlandske forfattere. Resultatet var dannelsen av en bestemt skrivestil gjennom nye valg av ord og setningsdannelser ”. Politisk protestteater har vært den mest følsomme stemmen i historien til moderne iransk teater importert fra Vesten. Siden midten av XNUMX-tallet, da tilbakevendende studenter fra Europa først introduserte vestlig teater for Teherans elitesirkler, har repertoaret - det være seg oversatt, tilpasset eller nylig skrevet - fokusert på sosial kritikk. Her kan ikke rollen som Tudehs kommunistparti i det iranske intellektuelle livet i forrige århundre undervurderes. Den tyske kommunistiske dramatikeren Bertolt Brecht er trolig den viktigste utenlandske innflytelsen på iransk dramatisk skriving. Sensur forblir selvfølgelig konstant. Den løsner med jevne mellomrom, som i den korte "våren" av revolusjonens første dager, eller nylig under Khatami, men i det generelle bildet er dette bare en kraft som har en tendens til å politisere hver teatralsk handling.

Zahra Hooshmand, i en artikkel i Magazine magazine, skriver: "Forfatterne som virker mer modne for den engelske oversettelsen er de som fletter sammen disse tre delene av det politiske, avantgarde og det tradisjonelle, og som gjør det med følsomhet. poetikk som ligger i hjertet av iransk kulturuttrykk - ikke fordi de er lette, men fordi de både er stimulerende og karakteristisk iranske. Selv om det religiøse innholdet i ta'ziye er et anathema for mange sekulære progressive forfattere, er selve formen et skattehus med minimalistisk / ekspresjonistisk teaterteknikk. Og den tradisjonelle iranske scenekunsten inkluderer ikke bare ta'ziye, men også episk skuespill, dukketeater og en underholdning kalt siabazi eller ruhozi, som ligner på commedia dell'arte, selv om den stoler mer på en rask verbal vitt enn om en fysisk komedie. Alle disse skjemaene er vellykket hentet ut til en viss grad av moderne dramatikere. Denne gjenopprettingen av tradisjonelle former som fremdeles er i live, ser ut til å låse opp en dyp resonans, ofte gjennom barndomsminner om forestillinger, som er fraværende i den slags multikulturelle bevilgning som er på moten på vår egen scene. For en oversetter er forskjellen subtil; Jeg kan bare beskrive det som en slags integritet i skrivingen som kan gjøre den fantastiske oppgaven litt mer tilgjengelig "

Ta'zies innflytelse på moderne iranske teater

Bijan Mofid (1935 - 1984) var regissør, musiker og skuespiller så vel som forfatter, helt nedsenket i scenens praktiske virkeligheter og omskrevet mye for hver produksjon. Denne viljen til å svare på skiftende omstendigheter og hans beredskap i oversettelsesprosessen var enhver oversetters drøm. Men drømmer kan ta mange former. Bahram Beyzaii, hvis første verk er Den åttende turen til Sindbad, ble inspirert til å skrive for teatret etter en grundig studie av ta'ziyeh og episk litteratur. Beyzai var mindre heldig enn Mofid i den uendelige kampen mot sensur, og det gikk år før hans produktive forfatterskap hadde fordelen av produksjon og scenetilbakemelding. Tvunget isolasjon ga sin dramatiske skriving kvaliteten på et vedvarende fortellende dikt. Verkene han skapte forblir komplette med seg selv. På begynnelsen av XNUMX-tallet forlot Mofid Iran på grunn av revolusjonen og bodde i Los Angeles ved å oversette, produsere og designe skuespill som han hadde skrevet i Iran og var ivrig etter å presentere for det amerikanske publikummet. Mofids City of Tales var den mest populære komedien som noensinne er skrevet på persisk, skutt i syv år i Teheran før revolusjonen og sendt av fans i protest fra hustakene i Teheran da revolusjonen ble sur. Dette musikalske dramaet var et satirisk portrett av en mullah, som følgelig førte til eksilet til Mofid. Hans arbeid var så fullt av hentydninger og ukjente kulturelle ikoner, så rik på ordspillet med henvisningen til forskjellige tradisjonelle former, at det ble ansett som uoversettelig etter standardene for en scene. Mer tilgjengelig var barnas lek Butterfly og den strålende poetiske allegorien om Mossadeq, The Moon and the Leopard. Begge har sjarmen og den villedende enkelheten til en folkeeventyr (den tidligere tradisjonelle, den siste sin egen skapelse), men er fullpakket med lag og lag av mening. Hvis et amerikansk publikum bare forstår en del av det som er der, vil det bli enda rikere.

Mofid og Beyzai er to forfattere som har kombinert performative komponenter i vestlig teater og persiske teatertradisjoner og ritualer. Den nåværende innflytelsen fra vestlige ideer i den iranske verden begynte virkelig med restaureringen av shahen i 1953, noe som førte til fremveksten av amerikansk kultur på den iranske scenen. Den første amerikaneren som fikk innflytelse, var Dr. F. Davidson, som i 1956 utdannet seg til et dramakurs i fakultetet for litteratur ved Teheran University. Han var et produkt av skuespillerskolen Stanislavski-metoden og produserte forskjellige skuespill i Iran, inkludert The Glass Menagerie og Our Twon i Teheran-teatret. Den andre amerikanske professoren, George Quinby, som ankom Iran i 1957, spilte en viktigere rolle for å introdusere vestlig teater for Iran. Han grunnla en teaterklubb ved Teheran University. I tillegg til sitt praktiske arbeid foreleste han også om amerikansk teaterhistorie og teori og trente to klasser på kunstkontoret, manusforfatter og scenekunst. Den første vestlige operaen George Quinby produsert i Iran var Billy Budd, showet ble mottatt ganske godt av publikum, men kritisert av universitetsmyndighetene som anti-autoritet. Hans andre forestilling var Behrmans andre mann, en høy komedie med en rollebesetning av to menn og to kvinner, ble entusiastisk spilt av publikum, men Quinby ble tvunget av myndighetene til å endre påfølgende produksjoner for å utelukke kyssing. I det andre showet brukte han et sirkulært rom der skuespillere kunne handle fra alle kanter, formet som Ta'zie. Quinby hadde også prøvd å oppmuntre unge dramatikere ved å tilby manusforfatterseminarer til samfunnet Iran-Amerika i Teheran. Han tok også med seg fire verk av O'neill til scenen i Teheran, Isfehan og Abadan. I tillegg til de teatralske aktivitetene til amerikanske regissører, som allerede nevnt, opprettet de iranske myndighetene i 1957 en dramavdeling under ledelse av Dr. Mehdi Furugh, utdannet fra London RADA, på kunstfagkontoret. Denne avdelingen satte seg for å spre kunnskap om vestlig teater på forskjellige måter, tildele en årlig pris for de beste iranske verkene og de beste vestlige oversatte verkene, danne teaterklasser og grupper, kringkaste teaterproduksjoner på TV, publisere forskjellige teaterteorier. Avdelingen, i samarbeid med selskapet Iran-America, arrangerte også en festival i fire netter i oktober 1958. Innholdet i programmet var underholdning, musikk, dans, lokale spill og en kunstutstilling.

I 1957 ble National Office of Fine Arts opprettet, et fakultet knyttet til regjeringen, men tilsynelatende avhengig av kulturuniversitetet, som senere ble departementet for kultur og kunst. Hovedfunksjonen til dette departementet var å bevare og utvikle kultur og kunst. Dette kontoret forsøkte å spre Irans nasjonale teaterkunnskap og vestlige teaterkunnskap over hele landet, og ansette intellektuelle og erfarne skuespillere, regissører og forfattere og uavhengige grupper som var politisk radikale og derfor farlige motstandere av regjeringspolitikk. Denne strategien var stort sett fruktbar. Imidlertid gjorde de fleste av de progressive skuespillerne og regissørene ansatt av dette regjeringsbyrået fremdeles en innsats for å spre sine sosiale synspunkter og bruke de store strukturene som kunne kommunisere direkte med mennesker. Blant regissørene og skuespillerne var det noen som hadde mestret drama i Europa, og gjorde en stor innsats for å oversette europeiske dramaer til persisk og introdusere dem for iransk publikum. De fleste av disse showene ble fremført på de samme ukentlige TV-programmene og nøye valgt i henhold til liberal smak, men ikke for å falle i sensur. Noen av disse oversettelsene ble publisert. De fleste av de utdannede instruktørene fra den tiden var fascinert av bsurd-teatret. Mange moderne vestlige verk ble oversatt og fremført av disse gruppene.

Kontorets andre aktiviteter var:
1. publiser et tjuv teatralsk magasin

2. å etablere en åpen drama skole for studier av regissør, screenwriting, skuespill, scenografi, etc.

3. organisere turbedrifter over hele landet

4. tildele en årlig pris for det beste nye persiske arbeidet for å oppmuntre til nye innfødte forfattere.

Det første skrittet mot et nasjonalt teater

Namayesh magazine (teater), en av de nasjonale kunstkunstpublikasjonskantene, vant en årlig pris for det beste nye showet. De vinnende verkene for de beste spillene var: Bulbol Sargashte av Ali Nnasirian og The Immortal Soldiers of A. Jannat, Bijans dukker, Mofid. Blant disse spillene var langt den beste og mest varige bulbol srgashte, som var den første redaktøren av Namayesh magazine på 10 vol. Den ble først brakt til scenen i Teheran vinteren 1958 av National Arts Truope i Farabi-teatret. Han blir senere brakt på scenen i 50 netter sommeren 1959 i teatret til Barbod teaterforening. Det ble også utført i Isfehan, Shiraz, Abadan. I tillegg kjørte dette showet i fire netter på Sarah Bernhardts teater som en iransk representant ved Paris National Festival Theatre i april 1960. Historien var denne: det var en gang en mann som hadde en sønn og en datter. En dag tok mannen en kvinne som sin kone. Barna hadde en bestemor som heter "Babas kone". Mannen var en tornesamler og den dagen han og sønnen hans ville ut på markene for å samle torner, sa Babas kone: «Dere burde satse dere imellom. Den som finner flere torner, må kutte av den andres hode ”. Far og sønn var enige, så de dro til åkrene og begynte å samle tornene. Ved en tilfeldighet hentet sønnen flere torner enn faren sin. Da tiden kom til å pakke deres fleece, sa sønnen til sin far: "Baba kjære, jeg er tørst." Så svarte faren: "Gå til våren og slokk tørsten din." Mens hans sønn drukket, tok faren en haug med torner fra guttens hauger og lagde den i haugen. Etter at de hadde pakket inn fleeceen, sa faren: «Vi veier våre laster og ser hvem som har samlet mest.» De veide tornene og faren var tyngre. Han tok tak i sin sønn og kuttet av hodet. Faren kom hjem med sin sønns hode, ga det til sin kone og sa, ta dette og fikse det til middag. Babas kone tok guttens hode, satte det i en krukke og tente en brann under den slik at hun kunne lage mat. Ved middagstid, da hun kom tilbake til Mulla Maktab (Old School) fortalte hun Babas kone at han var sulten. Baba svarte, "vel, gå og spis Abgusht i gryten". Da jenta løftet lokket på potten, kjente hun igjen brorens dyse av pelsekoking i kokende vann. Han traff pannen to ganger og utbrød: "Å, hva et rot jeg er, jeg mistet broren min." Så løp han til Mulla Maktab til sin lærer og fortalte ham hva som hadde skjedd. Mulla sa ikke å berøre lapskausen, samle brorens bein, vaske dem med rosenvann og begrave dem i hjørnet av hagen, plante en rosebusk på det nøyaktige stedet og om natten den syvende torsdagen vanne busken med rosenvann . Barnet gikk og gjorde alt hun ble fortalt og ventet på natten på syvende torsdag.

"Jeg er en vandrende nattegale
Fra utover fjellene og krysse dalen
Jeg ble drept av min feige far
Til kveldsmat ble tismaen min fornøyd
Min snille hjerte søster
Syv ganger fra beinene med vasket rosevann
Og han snakket til meg under et blomstrende tre
nå er jeg en nattegale
ønske ... ønske "

I mellomtiden kom en nåleselger og sa: “Hva synger du? syng det igjen for meg ”svarte nattergalen,” veldig bra. Hvis du lukker øynene og åpner munnen, vil jeg synge den igjen. Da butikkeieren lukket øynene, tok palen raskt tak i en klo full av nåler og fløy bort. Så fløy han til taket til Babas kone, satte seg på taket og sang den samme sangen. "Jeg er en vandrende nattergal osv .."
Da sangen ble avsluttet, løftet Babas kone hånden og sa: “Hva synger du? syng det igjen for meg ”svarte nattergalen,” veldig bra. Hvis du lukker øynene og åpner munnen, vil jeg synge den igjen ”. Da Babas kone lukket øynene og åpnet munnen, satte nattergalen nålene i munnen og fløy bort. Så fløy han til søsteren sin og sang sangen hennes. Etc..

I 1964, etter grunnleggelsen av departementet for kultur og kunst, kom teaterkunsten under kontroll av en ny organisasjon kalt teaterkontoret. Dette nye kontoret forsøkte å tiltrekke seg uavhengige teaterkamerater ved direkte å kontrollere deres aktiviteter. Som en del av denne strategien ansatte kontoret en av de berømte progressive tidligere medlemmene av Nushin-teatret som hadde sin egen teatergruppe, Jafari på Kasra-teatret. Den første store begivenheten organisert av dette nye kontoret var den tradisjonelle og moderne iranske teaterfestivalen. Festivalen fant sted i 1965 på Sangelaj teater, en ny bygning, bygget passende og spesielt for departementet for kultur og kunst, i det historiske sentrum av Teheran, i den sørlige delen av byparken. Blant festivalens produksjoner var Parviz Kkrdans Amir Arsalan, et skuespill basert på en iransk folkehistorie. Stykket var et av de første moderne stykkene skrevet i Ru Howzi-stilen og fremført på samme måte. Det andre showet på festivalen, uten tvil det mest anerkjente av kritikeren og publikum, var The Stick - Wielders of Varazil av GHSaedi, en av Irans progressive dissidentforfattere. Dette arbeidet var et landemerke for moderne iransk teatralitet.

Hensikten med departementet for kultur og kunst var å støtte og styrke nasjonal kunst og presentere den i landet og i utlandet. I teaterverdenen har departementet søkt å gjenopplive iranske teatertradisjoner. Ved å bruke elementene og komponentene og verdiene til teatralsk tradisjon, skapte kunstnerne det iranske teatret på en moderne måte. Det ble også presentert et program under ledelse av Parviz Sayyad kalt "Iranian Collection", en samling av populære og tradisjonelle verk. I delen Naghali (Storytelling) ble et utdrag av Rustam an Sohrab (fra Kings of Book) utført av Ali Shah, en av de mest berømte Naghals i Iran på den tiden. Naghal var Murshid Burzu som utførte et utdrag fra Iskandar Name (Book of Alexsander) en annen persisk episk fortelling. Som et første resultat av denne festivalen ble unge, talentfulle skuespillere, forfattere og regissører introdusert for den kunstglade publikum og ble oppfordret til å fremme karrieren. De fleste av disse menneskene ble senere hovedkjernen i det iranske nasjonalteatret. Senere, etter utviklingen av kino og TV, forlot noen av disse teatret for å flytte til mer lønnsomme og prestisjetunge sfærer. På festivalen og på teatret generelt på den tiden kom det mest vedvarende publikum fra det utdannede borgerskapet, et resultat av retningen av sosiale og politiske trender etter kuppet som hadde ødelagt den fremvoksende forventningen til arbeiderklasser. I det kommersielle teatret som var basert på Lalezar Street i Teheran, var politikken til eierne, støttet av regjeringen, å avlede arbeiderklassene for underholdningsformål for underholdning uten teatralske, sosiale eller politiske pretensjoner. Før kuppet var dette området hjertet av protestteatret (akkurat som i Tyskland før natta, nattklubber og kabaret hadde vært fokus for sterk politisk og sosial satire - som Bertolt Brechts karriere demonstrerte).

På den tiden ble teaterkontoret en av de største teaterpresentasjonsenhetene, og snart var teatralsk aktivitet over hele landet under kontroll av kontoret. Det ansatte teaterstudenter og nyutdannede fra universiteter og distribuerte dem over hele landet for å danne teatergrupper i alle de andre store byene, naturlig under kontorets kontroll. Denne politikken måtte åpenbart styrke byråets politiske og sosiale kontroll over teatret i Iran som helhet. En annen byråpolitikk var å prøve å samle alle forfattere som geistlige menn ved å betale $ 300 for hvert skriftlige arbeid, forutsatt at det ble godkjent av presidiets forskrifter. Byrået dannet listig et sensurråd uten store problemer. Etter forestillingen av forestillinger som Varazils Bastonieri som hadde stor innvirkning på publikum, bestemte et beskyttelseskontor å danne et råd for avlesningene som skulle gjennomgås før de ble bestått eller avvist.

Regjeringsteater kunne deles inn i to divisjoner, en i teateravdelingen knyttet til departementet for kultur og kunst, og den andre, de gruppene og teatrene som ble finansiert og etablert av det iranske nasjonale fjernsynet. De neste store gruppene var Teatre Shahr (byteatret), den mest moderne typen teater, med et kompleks av tre teatre. tanken var å bygge noe sånt som London National Theatre, å støtte grupper som Kargah Namayesh (teaterverkstedet). Gruppene i teateravdelingen var:

National Art Group
Gruppe av mennesker
Gruppe av byer
Mitra Group
og mange andre grupper og selskaper over hele landet.

Festival av populær tradisjon

Shiraz kunstfestivalkomite holdt også en annen festival i 1957, med vekt på kultur og tradisjon. Festivalen hvis formål var å utvikle tradisjonelt teater og ritualer fant sted årlig fra 1975 til 1978 i Isfehan, i det iranske improvisasjonsteatret og andre former for teater, relatert til den populære tradisjonen som ble fremført og okkuperte et spesielt sted i programmet. Teaterselskaper fra hele landet kom til festivalen og fremførte forskjellige historier, alt sentrert rundt Ru-Howzi og Ta'zieh og andre typer populære forestillinger som Parde Khani Naghali, Poppet teater, Folkedans. For utøvende kunstnere var festivalen en mulighet til å vise frem sine ferdigheter, som ble truet av effekten av massekommunikasjon, og de håpet at disse anledninger ville bidra til å fremme resesjon og muligens presentasjon av en levende tradisjon.

Virkningen av den marxist-sosialistiske skolens teateraktiviteter på utviklingen av iransk teater

Den kulturelle aktiviteten til den marxistisk-sosialistiske skolen, spesielt i teatret, begynner med dannelsen av Tudeh-partiet i Iran. Tudeh-partiet dukket opp etter Reza Shahs abdiksering og løslatelsen av mindre farlige politiske fanger. I 1937 dannet tjuefem medlemmer av de femtitre marxistene, som hadde vært fengslet, partiet for de iranske massene. Tudeh-festen klarte snart å bruke kultur og kunst, spesielt teatret. De fleste av de ledende intellektuelle og kunstnerne ble sympatiske medlemmer av Tudeh-partiet. Blant disse kunstnerne og forfatterne var mannen som tok ansvaret for Tudeh-partiets teateraktiviteter Abd al Hosein Nushin. Teatret hans ble for det meste inspirert av Book of Kings og persiske litterære mesterverk, som Nezamis Khamse og Saadi og A Thousand and One Nights. Han mente han kunne bruke persisk litteratur til å lage et nytt teater. Så han skriver i sin bok: “Iran er et poesiland. Dramatiske verk er ikke til stede i vår historie. Vi er ikke Hellas. Verdien vår er i litteraturen og i eposet. Da må vi bruke dette potensialet. Vi har en stor arv som Ta'zieh eller Ru howzi. Disse materialene bygger teatret mitt. " Nushins suksess forårsaket en sint og ugunstig reaksjon blant de intellektuelle kretsene på Reza Shahs tid. Nushin, sammen med andre skuespillere, grunnla School of Dramatic Arts i Teheran i 1939. Han var interessert i det brechtianske systemet og mente at det brechtianske teatret hadde felles røtter med Ta'zie. Fremmelsen er et viktig element i både Bertolt Brechts teater og i Ta'zie. Kort sagt ønsket han å kombinere strukturen til det vestlige teatret med persiske teaterritualer basert på den multietniske kulturen i Iran. I perioden da Nushin bidro til utviklingen av teater i landet, forverret det tradisjonelle iranske teatret, som tilhørte det føydale samfunnet, fordi disse tradisjonene ikke lenger var populære som før på grunn av modernisering.

I 1945 forlot Nushin teatret, og Farhang Theatre skiftet navn til Pars Theatre. Nushins mål var å bevare bruken av den persiske tradisjonen i sin struktur og unnfangelse. Etter noen år grunnla han Ferdowsi Theatre i Lalezar Street. Dette teatret startet sin virksomhet med å produsere Priestly's An Inspector Calls.

På grunn av vedvarende forsøk fra Nushin og hans kolleger på teatret, ble det gjort et sprang fremover i iransk teater som økte konkurransen. Denne endringen var så åpenbar at alle som konkurrerte med Nushin kjente den igjen. Nushin var den første iranske kunstneren som skrev boken Tecnic of Acting on acting som ble utgitt i 1952 mens han satt i fengsel. Han fokuserte på å undervise i teater, og gjenspeiler i hans rike erfaring som skuespiller og regissør. Han er den første iranske regissøren som arrangerte moderne iransk teater, teoretiserte tradisjonelt iransk teater og utnyttet og fordypet seg i verdiene mer enn noen gang. Iranske forfattere er blitt oppfordret til å bevise talentet sitt i å skrive skuespill og å oversette gode europeiske verk. Nushin oversatte selv verk av Shakespear, Ben Jonson, Gorki og Sartre. Aktivitetene til det marxistisk-sosialistiske teatret fortsatte etter kuppet med oversettelsen av marxistiske dramatikere som Brecht. Fra 1962 til 1967 ble de fleste av Brechts skrifter oversatt. Blant disse var de mest berømte, rammet av den sosialistiske skolebevegelsen: Unntaket og reglene, Han som sa ja, Hhe som sa nei, Den gode personen til Szechuan, La Madre coragia etc.

Moderne iranske dramatikere og tradisjonelle teater

Det første store dramaet som kanskje markerer begynnelsen på det moderne iranske dramaet, var Jafar Khan, Returned from Abroad 1905, en tegneserietekst av en ung mann som kom tilbake fra utlandet (Frankrike) som blir en snobbete og arrogant person.

Bulbul Sargashte av Nasirian skrev i 1957 at det hadde hatt en stor effekt i det persiske dramaet. Det er mer enn 50 år med forskjell mellom Jafar Khan og Bulbul Sargashte, hvor mange forfattere og dramatikere har dukket opp, men ingen av dem har ikke vært kjent i den vestlige verden.

Det kan sies at iransk teater var en lokal kunst. Den vestlige verden hadde ingen bevissthet om persiske verk. Nasirian ble påvirket av tradisjonelt iransk teater, særlig av Ru Howzi. Han skrev mange skuespill i denne stilen og var en av de beste skuespillerne i den moderne formen til Siah Bazi noensinne. Nasirin fokuserte på å produsere skuespill, hvorav de fleste ble skrevet av ham selv. I 1957 skrev han Afie Talai (Den gylne slangen), inspirert av tradisjonelle former knyttet til teatret som Naghali og Mareke-Giri. Hans produksjon av Bunghah teater (The Theatre Company) hadde premiere på Shiraz kunstfestival i 1974, er en rett versjon av komisk improvisasjon. Nasirin er forfatter av Pahlevan Kachal (The Bald Hero) og Siyah (Black Clown). Nassirian var direktør for Guruh Mardom (gruppe mennesker), en del av teateravdelingen i kulturdepartementet. Beyzaie er en av Irans ledende dramatikere, teater- og filmregissører. Hans arbeid er påvirket av rituelle og tradisjonelle elementer fra det orientalske teatret, selv om hans filosofiske visjon ikke er tydelig i hans verk.

"Beizaie er fortsatt vandrende blant filosofer, og det er som om hans arbeid lider av en slags filosofisk anarkisme"

Hans første suksess kom etter å ha skrevet sitt berømte spill Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, bryteren dør). Han skrev også Hashtumin Safar Sinbad (The Eight Voyage of Sindbad) og eksperimenterte med disse tre forestillingene for dukketeater. Han skrev også en av de beste bøkene om iransk teater, Namayesh dr Iran, (Teater i Iran).

Blant de iranske dramatikerne som følger målene til den marxistisk-sosialistiske skolen, finner vi Akbar Radi, som har skrevet mange vellykkede komedier om sosiale problemer. Hans stil er påvirket av Tsjekhov og Ibsen. Verkene hans er rent realistiske og bruker ingen symboler. Blant hans viktige verk finner vi Ersiey'Irani (iransk arv) Az Posht Shishe ha (Fra bak vinduene) Sayahan (fisker), Marg dar Paiez (Død om høsten) osv.

Han hadde ingen interesse for tradisjonelle iranske teater og trodde at disse tradisjonelle ritualer og teatre ikke kunne tilpasse seg moderne teater. Han trodde at fraværet av drama i Irans historie kun kunne kompenseres ved å se på vestlige teater. En tilhenger av realisme sa han: "Irans nasjonalteater betyr ikke at vi teoretiserer, bruker og forvrenger våre tradisjoner og vår kulturarv i moderne stil. Nasjonalt teater er det teater som er skrevet på persisk. "

BIzhan Mofid var kjent som en talentfull forfatter og regissør med sin berømte opera Shahr Ghese (The City of Tales). Komedien er en sosial satire i en slags rytmisk prosa som flyktig utforsker problemer som fattigdom, mangel på menneskelig medfølelse, omgjengelighet med rase og dyp mistillit, kvinne og kjærlighet og andre psykologiske og moralske problemer som eksisterer. i menneskelige forhold. Historienes by er basert på historien om barn. Den sentrale plottet, en svart komedie, finner sted når innbyggerne i historienes by utøver sine lure intriger på elefanten, som er naiv og ignoreres i byen. Alle prøver å selge ham noe, og når han nekter, prøver byboerne å få ham til å skille seg med fangene som de vet har stor verdi. Når elefanten nekter å selge brosmen, tar de andre brosmen, planter dem på hodet og kutter av kofferten. Litt etter litt presset innbyggerne i historienes by på elefanten for å erklære sin identitet. På slutten av dramaet mistet elefanten alle pengene sine, og viktigst av alt, sin sanne identitet. Tegnene i teksten er alle dyr som representerer mennesker, så reven er en mulla, papegøyen er en dikter, eselet en dreier osv. Showets form er en interessant collage av folkloristiske historier. Hovedpersonen er musikken, som gjør verket veldig originalt og veldig nært det iranske folkets hjerte. Mufid skrev noen få andre komedier i samme stil som ikke hadde samme suksess som denne. Han skrev også et skuespill basert på stilen til Ru Howzi, som var et av de mest suksessrike stykkene av sitt slag på den tiden. Jan Nesar (hengiven) Mofid døde i eksil i USA i 1985, etter å ha flyktet fra Iran for å erobre den islamske revolusjonen i 1979.

En stor dramatiker hvis arbeid på ubestemt tid tilhører den marxistiske - sosialistiske skolen, er N, Navidi. Dessverre, på grunn av uenighet med pro-etableringsintellektuelle, ble Navidis arbeid ikke publisert i det hele tatt. Likevel ble han kjent og begynte sin kunstneriske karriere som dramatiker ved å vinne førsteprisen på Shiraz kunstfestival for årets beste show (A Cane in the place of the drupe harvest). Dette arbeidet ble aldri produsert av denne organisasjonen, da det var imot realisme og sosiologiske skuespill. Imidlertid klarte de ikke å ignorere kvaliteten på arbeidet hans. Den andre grunnen til at Navidi ikke ble etablert som dramatiker er at hans skuespill ikke ble publisert. Fra 1966 til 1973 ble ikke hans drama A Cane in the Place of the Harvest produsert, og ble først regissert av Abbas Javanmard. Mange av hans andre show ble senere utestengt av sensur eller nådde ikke opp på scenen på grunn av manglende økonomisk støtte. .

Jashn og Honar, Shiraz Art Festival

Kunstfestivalen, Shiraz-Persepolis 1967-77, er et prosjekt av det siste årtiets arkeologi, en plattform som identifiserer, undersøker og resirkulerer kulturelle materialer som har vært uklare, underrepresentert, truet, forbudt eller i noen tilfeller ødelagt. Å gjenvinne og reintegrere disse materialene i kulturminnet motvirker skaden av sensur og systemiske slettinger og fyller hullene i kunsthistorien. Kunstfestivalen var en radikal kunst- og kulturfestival av scenekunst, holdt hvert år i Shiraz og i de gamle ruinene av Persepolis sommer blant 1967-1977. På begynnelsen av 70-tallet ble Festival of Arts den ledende transgressive plattformen for å oppleve internasjonal utveksling av kreativitet og kunnskap, som en ny bølge av iranske kunstnere var aktivt knyttet til. Jashn Honr var vellykket i sin kunstneriske og diplomatiske forpliktelse til å samle kunstnere fra hele Nord og Sør, til tross for de politiske sammenstøtene i den kalde krigen. Denne en gang-i-livet-hendelsen ble avbrutt av revolusjonen i 1979 og ble erklært dekadent i et dekret av Ayatollah Khomeini. Som et resultat ble alt materiale knyttet til festivalen fjernet fra tilgang og offisielt utestengt i Iran. Vurder den tiårige kontroversielle festivalen som et historisk objekt. Festivalen introduserte kunstnere og uttrykk fra den globale sør til internasjonal kulturdiskurs på en enestående skala, og radikalt demonterer hierarkiene av lokale og internasjonale fortellinger. Den foreslo et paradigmeskifte i opposisjon til, og utover, den hierarkiske autoritære modellen for det europeiske sivilisasjonsoppdraget, og flyttet tyngdepunktet i kulturproduksjonen og politikken mot gjenoppkomst av andre i umiddelbar etterdyning av dekoloniseringen. Ved å fremheve diskursen om minoriteter og marginalisert innenfor den geografiske og politiske splittelsen i "den første og tredje verden", var det i det vesentlige det Homi Bhabha ville ha kalt omskriving av den tredje verden. Han fokuserte på et radikalt kulturskifte mot nåtiden. Genealogier og retorikk av festivalen viser at i motsetning til generelle forutfatninger ikke andre moderniteter ikke alltid ser på vestlige tradisjoner og kanoner i deres søken etter fremgang og modernisering. I stedet plasserte festivalen Iran i et forhold med Sør-Asia, Øst-Asia, Sentral-Asia, Kaukasus-landene, Latin-Amerika, Nord- og Sub-Sahara-Afrika. Her snudde de sør og øst for inspirasjon. Festivalen har produsert en forgjengelig interkulturell og heterogen smeltedigel som i dag møter vår virkelighet og vår moderne kamp med en homogenisert global kultur. Den nye universalistiske ordenen satte bevisst ut for å kartlegge en moderne diskurs om sameksistente heterogeniteter, tidsmessig og estetisk. I forskning, og i åpenbaringen av en felles kilde, et universelt reserve, har bevisst og omstendighetene utformet muligheter for kunstnere til å undersøke de felles røttene av drama, musikk og forestilling. Her var den varierte men allment delte følsomheten til kunstnerne fast bestemt på å frigjøre universelle katartiske og ekstatiske krefter. Unngå konvensjonelle emosjonelle enheter, de søkte en renere abstrakt resonans med elementære instinktive stasjoner. Festivalen har som standard blitt hovedgrunnlaget og springbrett for meta-teatralske undersøkelser som erstattet konvensjonelle definisjoner av moderne og tradisjonelle, innfødte og fremmede. I et forsøk på å oppnå ekthet gjennom nativistiske stasjoner, ønsket tredje verdens moderniserere å basere sine undersøkelser på urfolks ritualer, tradisjoner og folklore. Prosessen med oppdagelse, dekonstruksjon og omorientering fant en naturlig alliert i den vestlige avant-gardes, væske og subversiv på internasjonalt nivå, hvis modernitet søkte en pause med begrensninger og stabilitet i sine egne tradisjoner.

Disse banene ble vellykket artikulert året etter gjennom temaet Teater og ritual (1970), og krysset forskjellige arkaiske, "primitive" og urrituelle ritualer med moderne avantgardeeksperimenter, som førte teateret nærmere essensen. Idealene til katarsis og en forbindelse til den følelsesmessige kjernen i dramaet forente de underliggende stasjonene. Videre erstattet den performative, representert av den "primitive" den tekstlige eller europeiske tradisjonen. Et bredt spekter av uttrykk, inkludert: innflytelsesrik polsk skaper Jerzy Grotowski med Calderons The Constant Prince; tilpasning av verset av Gorgani Vis-o-Ramin, Mahin Tajadod og regissør Arby Ovanessian; Les Bonnes av Jean Genet av regissør Victor Garcia og Teatro Núria Espert; Fire, av Bread & Puppet Theatre regissert av Peter Schumann; ta'zie av muslimske ibn Aqeel. Ritualteater “var temaet for den fjerde festivalen, et passende valg fra Asia er fortsatt et rikt lagerhus med ritualer og seremonier, og etter en lang periode med liten interesse gjenoppdager Vesten igjen sine røtter i den asiatiske kunsten. Shiraz var det ideelle møteplassen for formålet. De viktigste regissørene som deltok i Shirazs jash-utmerkelse var Robert Wilson med ka-fjellet, Peter Brock med Oreghast, Grotowski med prins Constant, Fernando Arabal for forelesning, etc.

Iransk post-revolusjonerende teater

Etter revolusjonen var administrasjonen av teatret i Iran under kontroll av Kulturdepartementet, som inkluderer følgende skap:

- Departementet for islamsk kultur og orientering

- Art Under - sekretær

- Dramatisk kunstsenter

- Teaterkontoret

- Steder

Dramatic Arts Center er organisasjonen som er ansvarlig for teater i Iran. Medlemmene av kontoret er profesjonelle teaterkunstnere, som har en månedslønn og som er pålagt å jobbe med minst en produksjon per år. Det er et eget budsjett for de som ikke er medlemmer, men som jobber for hvert show. Hvert teater har også en leder og ansatte som ikke har noe ansvar for programvalg, og er begrenset til å betjene produksjonen. Ansvaret for valg av produksjon ligger hos Dramatic Arts Center. Teaterselskapet tilknyttet Center for Dramatic Arts har filialer i 170 byer over hele landet med omtrent 30.000 XNUMX medlemmer, både profesjonelle og amatørartister.

Andre sentre som arbeider i Drama Arts Center inkluderer:

- Kvinners teatersenter. Denne enheten skaper en produksjon der alle kunstnere og teknikere er kvinner.

- Senter for religiøse og tradisjonelle show. Dette senteret fungerer Ta'zie og Ru Howzi og spiller Ta'zie i den islamske måneden Moharram og organiserer den toårige tradisjonelle teaterfestivalen.

- Dukketeater. Denne enheten produserer moderne og tradisjonelle dukketeaterforestillinger for barn og voksne.

- Emrooz (i dag) Teaterverksted. Dette senteret arrangerer moderne iransk teater

- Eksperimentelt teatersenter. Denne enheten produserer et mer moderne teater og har ansvaret for å ha samtaler med internasjonale avantgardeselskaper over hele verden som Odin teater, Rohr teater etc.

- Teoretisk forskningssenter, der forskere forsker på teaterfag.

- Dramatiske publikasjoner. Dette senteret publiserer iranske og utenlandske skuespill og forskningsarbeider

- TV Group. Denne enheten produserer videobånd og publikasjoner fra teatre og konferanser og teateraktiviteter.
Videre er det andre organisasjoner som har teatralske aktiviteter sammen med sentrum for dramatisk kunst.

- Jahad Daneshgahi. Dette senteret arrangerer den internasjonale studentteaterfestivalen årlig og publiserer iranske skuespill og teaterartikler

- Studenteksperimentelt teatersenter. Den sentrale enheten iscenesetter verkene til Teherans universitetsteaterstudenter. Kulturdepartementet arrangerer Fadjr International Festival hvert år i februar, som varer i ti dager. Dette er feiringen av jubileet for den islamske revolusjonen. Showene på denne festivalen kommer fra provinser, hovedstad og internasjonale selskaper over hele verden. Fadjr-festivalen er den viktigste festivalen etter revolusjonen, som den erstattet for Shiraz kunstfestival. Kulturdepartementet og Teheran kommune tilbyr arenaer for forestillinger og forestillinger. Disse foregår vanligvis om kvelden, og det er diskusjoner mellom kunstnere, kritikere og seere om morgenen. Noen religiøse mennesker, spesielt Mullas, var sinte på Jason Honar som på noen umoralske show (i et utenlandsk show var det en naken kvinne og en video som viste hennes private deler).

Den første tradisjonelle teaterfestivalen ble organisert av Kulturdepartementet i Teheran i 1989. Denne festivalen besto av 20 Ru Howzi-forestillinger fra byene Teheran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan etc. I denne festivalen var det fire typer Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, samt originale forestillinger med innslag av tradisjonelt teater. Denne festivalen er toårig, og siden 1997 har den gått internasjonalt. Tehran Traditional Festival er den viktigste festivalen av sitt slag i Asia, og gir en flott mulighet til å dele den rituelle arven og dele teateropplevelsen på det rituelle teatret. Det er mange inviterte forskere fra hele verden som deltar på festivalen for konferanser og workshops. Denne festivalen hadde stor innflytelse på iransk eksperimentelteater. Så mange talentfulle unge regissører har blitt påvirket av denne festivalen, som har blitt inspirert av folkeånden og tradisjonene til teaterarven i teatret. Teherans tradisjonelle og rituelle teater er det ideelle møteplassen mellom østlige og vestlige ritualer. Denne festivalen finner sted i august.

Peking Opera Theatre, Commedia dell'arte of Italy, Bhutto Dance, Kyogen, det burmesiske skyggeteateret, det kambodsjanske og indonesiske dukketeatret, Midtøsten folklordans, de forskjellige religiøse ritualene fra Latin-Amerika , Kabuki, afrikanske stammenritualer, er alle forestillingene som har blitt brakt til stedet i løpet av disse tjue årene. Denne festivalen er en av de viktigste teaterfestivalene i Iran og Midtøsten, sammen med Fajr teaterfestival og Unima-festivalen (Mubarak).

I 1969 tok en ung iransk skuespiller ved navn Mohammad Ghaffari den britiske regissøren Peter Brook til landsbyen Neyshabur i nordøstlige Iran for å se Ta'ziye-ritualet. Som jeg allerede har forklart, blir dette ritualet presentert en gang på år for å fortelle historien om slaget ved Kerbala, der Muhammeds barnebarn Hussein og hans etterfølgere ble drept i 680 e.Kr.

Mr. Ghaffari, som hadde vært fascinert av Ta'ziye siden barndommen, gledet seg veldig over Mr. Brooks forbløffelse da de så skuespillerne gjenskape massakrene, svik og halshugging som førte til martyrdøden til Imam Hussein, en av mest hellige begivenheter i historien til den sjiamuslimske religionen. Som de fremdeles gjør i hele Iran, svarte publikum med smerteskrik.

Oppmuntret av Brooks entusiastiske respons, har Ghaffari, nå 58 og bosatt i New York, viet mye av de siste 33 årene til å bevare sjangeren, undersøke de beste Ta'ziye-artistene i Iran og iscenesette. deres arbeid på internasjonale festivaler. Ghafari i et spesielt intervju med meg husker det øyeblikket og Peter Brooks reaksjon på Ta'zie. Ghafari uttaler: "Brook fortalte meg at hvis en dag teatret går ned, er det bare et ritual som Ta'zie som kan redde det." Eugenio Barba vinteren 2016 så også Ta'zie i teatret i byen Teheran. I et intervju med Iran Theatre Agency online sa han: ”I dag så jeg styrken til skuespillerne som følte seg fullt forpliktet til arbeidet sitt, og dette var ikke bare en forpliktelse, men en dyktighet og styrke i den typen show som, sammen med den musikalske og vokale kraften til et enkelt teppe, presenterte han den beste forestillingen for publikum. Uansett vet jeg at det ikke er et vanlig problem å administrere Ta-zie i et lukket rom, men siden du klarte å vise oss et hjørne av iransk kunst, var denne opplevelsen utrolig for meg. "

Tradisjonell iransk kunst har vært en veldig rik kilde til moderne teater og eksperimentelt teater i Iran. I dette kapitlet prøvde jeg å kaste lys over en del av prosedyren som startet for hundre år siden. Iran er et historisk og multietnisk land. Her er det flere nasjonale og religiøse ritualer. Selv om Irans historie, i motsetning til vestlige land, mangler ut fra dramatisk kunst, har det vært mulig å bygge en teatralsk kultur, takket være arven fra teatralske tradisjoner. I dag i Teheran vises mer enn 200 på scenen hver kveld, og det er mange tradisjonelle teatre og de som har blitt inspirert av dem.

del
Uncategorized