Visuell kunst

VISUELLE ARTS

forrige pil
neste pil
slider

Maleri er en av de mest kultiverte visuelle kunstene i persisk kultur: dets røtter dateres tilbake århundrer, næret av smaken av den nøyaktige dekorasjonen som allerede preget Achaemenid-håndverket, fra den fantasifulle forfinningen til miniatyren, fra den stemningsfulle kraften til de populære forestillingene til «fortelleren "I tehus.

Faktisk er den persiske miniatyren, så rik på subtil delikatesse for å få sine artister til å si at de bruker børster av et enkelt lag, kjent over hele verden. Det antas at opprinnelsen til denne kunstformen må spores tilbake til predileksjonen for maleri næret av den persiske religiøse lederen Mani (216-277 dC). Senere, siden den islamske doktrinen, uten å forby dem, favoriserte ikke portretter og skildringer av mennesker og hendelser, fordi de foretrukket å dekorere kalligrafi, blomstermotiver, geometriske komposisjoner, mens polychromi overlevde bare i keramikk og ja Han malte bare for å illustrere tekster, for eksempel Koranen, vitenskapelige verk, episke dikt, legender, panegiografier i ros for gjerninger av suverene eller helter. Samtidig led de persiske kunstnerne også innflytelsen fra de bysantinske manuskripter, særlig under profil av hieratisk immobilitet av kristne modeller.

Allerede i XI århundre e.Kr. ble perserne ansett som de ubestridte mastrene til miniatyren, og siden da har de alltid vært igjen. I slutten av det femtende århundre og begynnelsen av neste nådde denne kunsten toppen av skjønnhet og kvalitet. I byen Herat (i dag i afghanistan) var permanent på jobb 40 kalligrafer; til Tabriz en strålende maleren, Behzad, som ledet arbeidet med hundrevis av kunstnere, lyktes i å fornye miniatyren ved å kombinere det tradisjonelle konseptet med dekorasjon med en spesiell smak for det realistiske og det pittoreske. Sammensetningene i denne perioden avslører modige uttrykksfulle talenter, spesielt i fargens subtile harmoni. Scener sammensatt av en rekke figurer dekker store sider uten å gå glipp; avstandene er uttrykt ved overlagring av gjenstandene, alle like opplyste, med et samlet resultat av stor delikatesse og fantastisk polychromi.
Et videre skritt i utviklingen av denne kunsten fant sted takket være innflytelsen fra maleren Reza Abbasi, da en viss grad av naken realisme begynte å dukke opp i miniatyrene. Abbasi var den første kunstneren hvis inspirasjon stammer direkte fra scenene på gatene og basaren til Isfahan. I denne perioden ble veggene av bygningene dekket med freskomaler på krigstemaer eller lettere emner, og reprodusert deretter oftere. Utmerkede eksempler er bevart i Palace of the Forty Columns (Chehel Sutun) av Isfahan.

I det nittende århundre begynte miniatyren gradvis å falle i ubruk, også på grunn av den stadig sterkere vestlige innflytelsen. Mirza Baba, offisiell maleren på Qajar-retten, malte portretter av prinser med betydelig uttrykksfullhet, men også lokk av kommoder, skriveplanker og speilvesker der innflytelsen fra miniatyrens århundrer gamle tradisjon er tydelig. I denne perioden begynte også "naive" veggmalerier, kalt "teahouse paintings", å vises i Iran. Disse var store fresker eller scenesekvenser som ble brukt som referanse av fortellerne. Det ble illustrert utnyttelsene av de persiske episke legendariske helter, som ble utødeliggjort av Ferdowsis Shahnameh, som Rostam, men elsker også historier som den av Youssef og Zuleikha, og hendelser i shiismens historie, spesielt tragedien til Garbala, med martyren til den hellige Imam Hossein.

1978 / 79-revolusjonen hadde blant annet fordelene ved å oppmuntre til spredning og utvikling av maleri, dels ved å etablere spesifikke kurs og fakulteter i både stat og privat skolesystem, restaurere museer, støtte grunnlaget for gallerier og spesielle utstillinger, på den annen side, tillater iranske lærde og kunstnere å henvende seg til den særegne persiske billedtradisjonen, som Pahlavi-monarkiet hadde hardt forsømt ved å pålegge den ikke-diskriminerende westernisering av alle kunstneriske manifestasjoner av landet.

Den fremtredende figuren av det iranske maleriet fra det tjuende århundre er Kamal-ol-Molk, som døde i 1940 og anses ikke bare som fader til moderne nasjonal figurativ kunst, men en av de mest elskede symbolene i landet. Det er på grunn av ham faktisk den radikale fornyelsen av persiske maleri teknikker, fødsel av en ny oppfatning av stil som et ønske om å overvinne tradisjon, både ved å revolusjonere komposisjonelle formler og ved å tilordne maleriet oppgaven med å uttrykke og kommunisere "tidens ånd ". Hans søken etter realisme er faktisk aldri skilt fra fantasiens frie strøm, uttrykt i spill av perspektiv og i en sjelden essensielle nyanser - innovasjoner, disse, ganske modige i det persiske kunstmiljøet ved begynnelsen av det nittende og tjue århundre .

Kamal-ol-Molk ble født i en familie, Ghaffari-Kashani, av bevist kunstnerisk talent (hans far, onkel og bror er fortsatt kjent blant de mest betydningsfulle personene i historien om nylig iransk kunst); Kong Qajar Nassreddin Shah ga ham snart tittelen "Mester for malere", og navngjorde ham øverstkommanderende for en kavaleribataljon i provinsen Qazvin. Her lever han den mest produktive perioden av sin kunstneriske eksistens, og maler mer enn hundre og sytti lærduer. Ved monarkens død, men Kamal-ol-Molk, ekstremt kritisk over forholdene der Qajar opprettholder landet, plaget av korrupsjon og lett bytte til målene med utenlandske krefter, forlater kontoret og går til Europa hvor han forblir i fem år.

Nassreddins etterfølger, Mozafareddin Shah, blir med til å be ham om å komme hjem; og Kamal-ol-Molk er enig i å håpe å kunne bidra til utviklingen av landet. Han skjønner imidlertid at ingenting har forandret seg, særlig i retten til retten og i den generelle lidelsen: etter å ha slitt tålmodig i noen måneder, forlater han Iran i Iran igjen i to år. I anledning av en religiøs pilegrimsreise Hans malerier uttrykker effektivt følelsene og foraktene som er opplevd i forholdene med fattigdom og forlatelse der han så sitt folk til å lyve.

I de tidlige årene av århundret gir det derfor med vilje sin støtte til konstitusjonisternes kamp; og å delta direkte i opposisjon mot monarkiet vender han hjem. I 1906 er Qajar tvunget til å lansere en grunnlov, som også må forsvares forsiktig ved forsøk på å avskaffe den av hans etterfølger Mohammad Ali Shah. Kamal-ol-Molk klarer med vanskeligheter, men med ekstrem hardhet, å legge grunnlaget for en skole hvor de som er interessert i kunst, kan få tilstrekkelig opplæring: Den første virkelige "School of Fine Arts" er født i Iran, hvor For en viss periode jobber han selv som lærer, og bruker nesten alltid sin lønn til de fattigste elevene. Han elsker å gjenta: "Så mye som jeg lærer elevene mine, lærer jeg fra dem".

De dramatiske endringene i den politiske situasjonen og de meget store forstyrrelsene til russere og briter som kjemper over Irans kontrollresultat i kuppet av 1920 og i den etterfølgende oppgjøret av Reza Khan på tronen på vegne av London. Kamal-ol-Molk innser straks at det ikke er noen forskjell på substansen mellom Qajar-despotismen og det nyfødte Pahlavi-dynastiet, og selv om Reza Shah gjør sitt ytterste for å overbevise ham, nekter han å samarbeide med Retten. Som et resultat, shah boikotiserer sin skole og skaper alle slags administrative vanskeligheter for ham, til i 1927 er Kamal-ol-Molk tvunget til å trekke seg. Det følgende året ble han eksilert til Hosseinabad, en brøkdel av Neishabour: den tvungne løsningen fra studentene, fra den kunstneriske og pedagogiske aktiviteten, underminerte både hans kropp og sin sjel. Etter en hendelse som fortsatt er mystisk, mister han også bruk av et øye, og slutter å male; han vil dø i fattigdom tolv år senere.

Forskningsinnsatsen utviklet av moderne iranske malere de siste tjue årene - forskning som alltid inkluderer den største oppmerksomheten mot vestlig kunst, men i en autonomiånd og fremfor alt uten forsøk på slavisk emulering - fører nå gradvis til en tydeligere avgrensning av de viktigste stilistiske trender. For å unngå uhensiktsmessige sammenligninger mellom de uttrykksfulle resultatene av ulike kulturelle tradisjoner, generert og opprettholdt av forskjellige historiske veier, og med det ene formål å la den vestlige leseren være en første elementær tilnærming, kan det sies at det hersker i dag blant iranske malere. , en ekspresjonistisk orientering, som noen ganger benytter seg av symbolistiske stilistiske figurer, noen ganger av surrealistiske tegn. Den figurative produksjonen opptrer ofte - mer eller mindre bevisst - påvirket av grafikkens formler, i søket etter en ekstremt essensialitet av egenskapen, og av bruk av fargen som et fortellende element. Fra dette utgangspunktet vil noen malere gjerne ta ytterligere skritt mot en progressiv abstraksjon, eller i det minste en større stylisering av skjemaene.

Merk for eksempel arbeidet til Honibal Alkhas, født i Kermanshah i 1930 og trent på Art Institute of Chicago etter å ha lært rudiments av kunst fra Alexis Georgis i Arak og fra Ja'far Petgar i Teheran. Alkhas liker å si at hans stil består i å "sette sammen det mulige og det umulige", og definere seg som en ekspressionistisk, men "eklektisk i begreps bredeste forstand", derfor også åpen for klassiske, hvis ikke surrealistiske, romantiske forslag.

En annen retning har i stedet tatt Tahereh Mohebbi Taban, født i Teheran i 1949, nå også aktiv innen design, grafikk og skulptur, samt undervisning (hans verk har også blitt utstilt i Japan og Canada). Hans oppmerksomhet er spesielt fokusert på forholdet mellom form og farge som en formel for visuelt uttrykk for ideer; hans preferanser går til kontraster mellom farger eller teksturer, mellom tykkelsene av de forskjellige linjene, mellom planene i deres respektive posisjon og avstand. Som et resultat er dens former nesten alltid stilisert, og tendensen til en progressiv abstraksjon er veldig tydelig, som det er kontinuerlig innsats ved syntese.

Bare tilsynelatende annerledes er stien valgt av den åttiåtte år gamle maleren og sosiologen Farrokhzad. Hans akvareller refererer nå eksplisitt til den eldgamle persiske kulturen, og tar opp tegn og symboler som er riktig for pre-islamiske, spesielt Achaemenid-æra: blomsten med åtte kronblad, løvehalen, ørens vinger, oksens horn, sirkelen som en samlende faktor. De forskjellige elementene settes inn harmonisk på tåke bakgrunner, nesten drømmelignende scenarier, ved siden av figurer som skildrer geiter eller bevingede hester, for et samlet resultat som den europeiske observatøren vil pleie å definere som surrealistisk.

Hvis atmosfæren til Farrokhzads malerier ser ut til å være helt rolig, nesten eventyrlignende, de fleste av de yngre iranske samtidige malere, spesielt de blant dem som har begynt å male i årene av forsvarskrigen mot irakisk aggresjon, uttrykker seg med bemerkelsesverdige effektivitet, selv om det i noen ganger grove former, en dyp følelse av det tragiske.

Det forstås når man klarer å gå utover et første nivå av lesing av sine lerretter, hvor bruken av visse for litterære (og bokstavelige) symboler fremstår kanskje haster, umodent eller snarere et symptom på et umodent stadium av forskning og refleksjon. Den enorme kraften, både ødeleggende og kreative, av menneskelig lidelse, blir plastisitet av linjer og penselstrøk, i deformasjon av ansikter, i forstyrrelser av legemer, og vibrasjoner av farger er ingenting annet enn forlengelsen av uhyggelige skrik.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) maler korsscener av jordiske smerter som husker Dantes bolier innhyllet i flammer; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) oppdager jordens tarm som en eneste gigantisk mørk den av dis / menneskelige skapninger med ansikter som ligner rottens ansikter, og dens overflate som en øde ødemark hvor rare, kjære gribber angriper menn på rømmen; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) multipliserer Munchs skrik på ansikter av figurer som ikke bare silhuetter, fordi de opprettholder et virkelighetsmål som gjør desperasjonen mer "historisk" og kanskje mer forferdelig.

Av denne generasjonen av malere må vi imidlertid også understreke - eller kanskje i første omgang - den konstante oppmerksomheten mot sosiale problemer, til den iranske befolkningens tragedier (krigen, som de sa, fattigdommen opplevde som en fordømmelse til revolusjonens tid), til slående kontrast mellom individets ensomhet knust av urettferdighet og gjenfødelsens følelse generert av solidaritet og de dypeste verdiene av den iranske kulturen som helhet, fra æresfølelsen til begrepet frihet som en mystisk oppløsning i det øverste vesen . Sannsynligvis, akkurat i denne vanlige karakteren og i nettovektet av «enden i seg selv» -kunsten, ligger arven som disse unge malere har til hensikt å samle fra den mest autentiske persiske tradisjonen, en arv som nå venter på å bli ytterligere raffinert og gjort konsistent med også stilistisk.

Artikler

Prof. Angelo Michele Piemontese

Irans kunsthistorie

del
  • 2
    Aksjer